Rovinj – izložba Stanka Abadžića

'Na fotografije Stanka Abadžića prvi sam puta naišao u ljeto 2002. godine u Pragu. Bile su to crno bijele fotografije reproducirane u lijepo oblikovanoj i kvalitetno tiskanoj knjizi. Gledajući ih stjecao se dojam da je riječ o starim snimkama kojima je  jedini cilj draškati emocije. Točnije rečeno koje promatrača trebaju uvjeriti da su minula vremena bila i ljepša i sadržajnija. Kako ne spadam u one koji idealiziraju prošlost, to sam Abadžićevu knjigu gledao s dobrom dozom opreza. Štoviše, stanovita sentimentalnost koja je iz pojedinih fotografija izbijala na krajnje neuvijen način, prije da me je od njih odbijala, nego privlačila. Pa ipak, nakon nešto pažljivijeg razgledavanja prvi se dojam počeo mijenjati. Shvatio sam kako ovdje nije riječ o pukoj sentimentalnosti i jednostavnom podmetanju razvodnjene prošlosti, već prije o kultiviranom i precizno formuliranom konceptu.

Prije svega fotografije Stanka Abažića nisu bile stare fotografije. Moglo bi se prije reći da su sasvim recentne što se, međutim, na njima nije moglo baš lako pročitati. Upravo u tome je i bila fotografova zamka. On je radio crno bijele fotografije s teksturom preuzetom iz nekih ranijih vremena, recimo iz tridesetih godina 20. stoljeća. On je isto tako birao motive, a riječ je mahom bila o prizorima iz staroga Praga, koji zrače intenzivnom poviješću. No, unatoč tome Abadžić je uvijek polazio iz vlastita vremena i upravo ga je to činilo zanimljivim.  Prepoznao sam ovdje onaj tip autorske fotografije kakvu je svojedobno Klaus Honnef nalazio na snimkama velikog francuskog fotografa Eugènea Atgeta (1857 – 1927).


Riječ je o tipu fotografa kakve je Honnef nazvao 'subjektivnim dokumentaristima', dakle autorima koji slijede isključivo svoju opsesiju o stvarnosti, svoju predodžbu stvarnosti i koji tu svoju predodžbu fotografijom postvaruju i verificiraju. Atget je tako godinama  fotografirao stari Pariz iz potpuno osobnog pogleda. Hvatao je prizore koji su unosili nedoumicu, jer su istodobno bili i stvarni, i hinili su stvarnost. Snimao je grad koji je nestajao, a na fotografijama je upravo upadala u oči odsutnost života. Bile su to fotografije bez ljudi, bez životinja, bez pokreta. Nije stoga neobično da je takva duboko individualizirana i osobna percepcija stvarnosti zaintrigirala nadrealiste koji su i bili zaslužni za otkriće Atgeta i njegovo pozicioniranje na mjesto jednog od najvećih majstora u povijesti fotografije.Takav subjektivni dokumentarizam nije nepoznat ni u hrvatskoj fotografiji, a jedan Josip Klarica, zatim Zlata Vucelić možda su za to najbolji primjeri.

Što, međutim, radi Stanko Abadžić? On snima prizore iz tzv. pitoresknih dijelova staroga Praga, pa zatim u znatno manjoj mjeri Budimpešte, Krakova, Zagreba, Dubrovnika, s otoka Krka i Istre. Prag je, međutim, najzastupljeniji iz jednostavnoga razloga: u tome je gradu ovaj, rođenjem Vukovarac, dugo vremena  boravio. Godine 1990. napustio je svoj grad, a nakon što je  neko vrijeme živio u Njemačkoj našao se u Pragu i tu se godinama intezivno bavio fotografijom: izlagao, publicirao, prodavao ih. Snimao je dijelove grada koje i jesu i nisu snimali drugi. To će reći kako je Abadžić nastojao iz poznatoga motiva uvijek izabrati rakurs, kadar, osvjetljenje koji obično nisu zanimali druge fotografe.

Opredijelivši se za crno bijelu fotografiju svjesno se distancirao od uobičajena blještavila i zavodljivosti. Prizor je maksimalno reducirao isključivši iz njega svako nagomilavanje bilo u vizualnome, bilo u narativnome pogledu, a težište je stavljao na svjetlosne efekte. Ponekad Abadžićeve fotografije podsjete na tridesete i rane pedesete godine, pa se na taj način doimaju kao da pripadaju povijesti, a ne sadašnjem vremenu. Taj okus prošlosti može se prepoznati ne samo u jeziku, odnosno stilu fotografije, već i u tematici. Autor snima prizore iz kojih je najčešće isključena recentna ikonografija, bilo da je riječ o reklamama, bilo o onim gotovo turističkim scenama s plaža. On tako snima zidove na kojima su ruinirane reklame Nivea kreme, snima bočnu fasadu neke ružne kuće s Kleber autogumama. Međutim, reklama se ovdje koristi prije kao citat stvarnosti koju se nastoji komentirati i to se postiže drugim elementima: bilo ikonografskim, bilo onim koji se tiču teksture, dakle jezika fotografije. Njegova je dokumentarnost režirana: on je oblikuje po svojoj mjeri i traži u njoj osobine koje odgovaraju isključivo njegovu subjektivnome pogledu, a to ga u najvećoj mjeri i razlikuje od ostalih fotografa.' Zvonko Maković