Sudbina jadranskoga i panonskog kulturnog kruga


Renesansa (15. - 16. st)

 

Krstionica šibenske katedrale, projekt Jurja Dalmatinca (1441-1443).Tri renesansna putta nose posudu za vodu, a obla niša završena školjkom također je ranorenesansni motiv. U gornjim dijelovima buja kasnogotička arhitektonska dekoracija. Krstionica je prvo djelo mješovitog gotičko-renesansnog stila u Dalmaciji.
U toku "renesansnih stoljeća", 15. i 16., izuzetno je živa građevna djelatnost na jadranskom području Hrvatske. Podižu se čitave nove gradske četvrti, pa i planirani gradovi (Pag, utemeljen 1443. godine); obnavljaju ili izgrađuju gradske zidine i kule u gotovo svim naseljima (najznačajnije u Dubrovniku, Korčuli i Hvaru); grade se crkve i kapele, samostani i klaustri, zvonici; crkve se opremaju kamenim, oltarima sa slikama i skulpturama, drvorezbarenim korskim sjedalima i crkvenim namještajem; podižu se nove ili se obnavljaju zgrade javne namjene, od vijećnica i kneževih dvorova u gradovima do javnih loža u zabitnim selima; sagrađeno je na stotine novih kamenih kuća i palača ili su pregrađene srednjovjekovne s novim unutrašnjim rasporedom i dekoriranim kamenim umivaonicima, kaminima i ugrađenim ormarima, s novim ili preoblikovanim fasadama s klesanim okvirima vrata i prozora, balkonima s kićenim ogradama, grbovima i reljefnim ukrasima; grade se trijemovi omeđeni arkadama, sade se vrtovi s mediteranskim biljem i kamenim stupovima što podržavaju odrine loze nad šetnicama, s kamenim klupama i stolovima, fontanama i ribnjacima.

 

A sve su to bila djela podjednako graditeljskog i klesarskog umijeća s obiljem dekorativne i arhitektonske skulpture, jer se arhitektura i skulptura na istočnom Jadranu tradicionalno služe gotovo isključivo kamenom kao građom, za razliku od Venecije, na primjer, gdje se izvorno gradilo opekom. Razmjerno velik broj sačuvanih djela iz razdoblja renesanse na našoj obali i otocima - i sve ono što je spomenuto u dokumentima, a s vremenom je propalo - treba povezati s gotovo nepreglednim mnoštvom domaćih majstora, graditelja, klesara i kipara koji su sve to stvarali, a imena su im zapisana u ugovorima i spisima arhiva. Na širokoj bazi domaćih graditeljskih, kiparskih i slikarskih radionica i njihovoj živoj djelatnosti može se s pravom govoriti o umjetnosti renesanse u Dalmaciji kao životnom realitetu. Posebno moramo istaći ona djela u Hrvatskoj koja su važna za stvaranje i razvoj renesansne umjetnosti. Većina spomenika 15. i 16. stoljeća u nas "pripada" renesansnom stilu, ali su tri arhitektonska djela tog razdoblja u Hrvatskoj - šibenska katedrala, kapela Bl. Ivana u Trogiru i Sorkočevićev ljetnikovac na Lapadu kraj Dubrovnika – izuzetna, i znače toliki doprinos umjetnosti da se bez njih nijedan pregled europske renesanse ne može smatrati potpunim.

ŠIBENSKA KATEDRALA, projekt Jurja Matejeva Dalmatinca iz 1441. godine, označuje prvu pojavu rane renesanse u Dalmaciji, zapravo mješovitog gotičko-renesansnog stila, ali u povijesti europske arhitekture ona je jedinstvena po dosljednoj primjeni principa jedinstva kamene građe i originalnoj montažnoj metodi konstrukcije pomoću velikih kamenih ploča, povezanih međusobno na utor i pero. Oblikovanje glavnog pročelja - kako ga je dovršio Nikola Firentinac - proizlazi iz oblika svodova u unutrašnjosti. Fasada, dakle, nije prigrađena kulisa (kao u ostalim renesansnim primjerima), već projekcija prostora što, se iza nje proteže, a po tome predstavlja prvo i jedino funkcionalno rješenje takozvane "trolisne" renesansne fasade u Europi.

KAPELA BL. IVANA TROGIRSKOG U TROGIRU, projekt Nikole Firentinca iz 1468. godine, originalan je primjer skladnog rješenja odnosa arhitekture i skulpture u interijeru, na temelju samostalnog, tipično renesansnog ugledanja autora u antičku tradiciju. Problem odnosa trodimenzionalne skulpture u unutrašnjosti kapela rješavat će tek visoka renesansa u 16. stoljeću i stoga je trogirska kapela značajan spomenik u prijelomnom trenutku razvoja između rane i visoke renesanse. Kipovi zaokružene voluminoznosti smješteni su u prostorno riješene niše unutar arhitektonski cjelovito raščlanjenog sustava zida i kasetiranoga bačvastog svoda.

Brojni LJETNIKOVCI VLASTELE NA TERITORIJU DUBROVAČKE REPUBLIKE jedinstveni su po funkcionalnosti prostorne organizacije i tvore zaseban tip renesansne stambene građevine, kako svojim asimetričnim tlocrtom i oblikovanjem, tako i odnosom arhitekture i perivoja, povezivanjem čovjeka s prirodom, te dokazuju visoku razinu kulture stanovanja. Među njima Sorkočevićev ljetnikovac na Lapadu (1521.) svojim originalnim asimetričnim tlocrtom na tri kraka označuje izuzetno i epohalno dostignuće u razvoju "slobodnog tlocrta" i primjeni principa dinamičke ravnoteže u arhitektonskom projektiranju. Gotovo sva ostala djela reprezentativne i monumentalne arhitekture komponirana su redovito po principu simetrične ravnoteže.

 

BOŽIDAREVIĆ. Renesansno slikarstvo u Dalmaciji nije ostavilo osobito značajne spomenike, ali se i ovdje ističu djela dubrovačke slikarske škole koju čine: L. Dobričević i M. Hamzić, ali su najkvalitetnije svakako četiri oltarne pale Nikole Božidarevića, nastale u drugom desetljeću 16. stoljeća. Navještenje iz dominikanske crkve s otmjenim anđelom koji je upravo sletio i Bogorodicom koja čita za pultom, a između njih je vaza s ljiljanima te u daljini umekšan krajolik. U svom djelu Nikola povezuje iskustva raznih talijanskih škola: venecijansku tipologiju likova (Crivelli), umbrijsku arhitekturu trijema u pozadini (Perugino), itd. Detalj slike iz crkve na Dančama raskošno odjeven vitez na konju, sv. Martin, reže dio plašta i daje siromahu, otkriva autorovo majstorstvo: u oštrici mača ogleda se glava prosjaka, koji je zapravo Krist, što se vidi po aureoli (po nekima to je autorov autoportret).
Početak renesanse na istočnoj obali Jadrana možemo označiti 1441. godinom, a trajanje do kraja 16. stoljeća, s time da se od sredine tog stoljeća javljaju i manirističke komponente. Prvi nagovještaj ranorenesansne arhitekture i skulpture povezan je s djelovanjem Jurja Dalmatinca na šibenskoj katedrali 1441. godine, a to znači tek dvadesetak godina nakon nastanka onih djela što u europskoj povijesti označuju početak "novog stila": ranih skulptura Donatella, Brunelleschijeve kupole katedrale (1420-1434.) i Masacciove freske Sv. Trojstva (1428.) u Firenci ili Gentskog oltara braće Van Eyck (1432.) u Nizozemskoj.

 

Međutim, renesansni se stil u nas u početku ne javlja u svom "čistom" obliku, nego miješan s gotičkim. Mješoviti gotičko-renesansni stil nije regionalna pojava, nego općeeuropski. To je jedan od načina nastajanja i postojanja spomenika u 15. stoljeću. Ne samo da gotizirajuća struja traje uporno i u Firenci s Ghibertijem u skulpturi i Fra Angelicom u slikarstvu nego su najpoznatije ranorenesansne skulpture Donatella smještene u gotičke niše na tornju firentinske katedrale ili crkve Or San Michele. Iako su ove cjeline nastale sukcesijom u vremenu - kipovi su naknadno umetnuti u starije arhitektonske okvire, kao što je i Brunelleschijeva kupola dograđena gotičkoj firentinskoj katedrali - za promatrača je nepobitna činjenica njihovo simultano postojanje u prostoru. Tako ih je, netom dovršene, vidio i Juraj Matejev Dalmatinac, rođen oko 1410. godine u Zadru, za svog boravka u Italiji tridesetih godina 15. stoljeća. I kada Juraj, četrdesetih godina, projektira i stvara djela mješovitoga gotičko-renesansnog stila u Dalmaciji, on nije po tome "zaostali" ili "provincijalni" majstor, već slijedi najnaprednije uzore svoga doba: Brunelleschija i Donatella, i to iz žarišta renesansne umjetnosti - Firence. Samo što Juraj istodobno, sinkrono projektira ono što je drugdje nastalo tokom vremena, dijakrono: renesansnu skulpturu u gotičkoj niši.

U neobično živom ritmu smjenjuju se, ili paralelno traju, tijekom 15. stoljeća u Dalmaciji čak četiri stila: rana gotika tvrdoga i "suhog" lombardskog smjera (3. i 4. decenij), kićena ili cvjetna venecijanska gotika (od 3. do 6. decenija), mješoviti gotičko-renesansni stil (od 5. decenija do sredine slijedećeg stoljeća) i konačno čista renesansa (od 7. decenija). Petnaesto stoljeće predstavlja, nakon antike, možda najveći intenzitet likovne djelatnosti na istočnoj obali i otocima Jadrana, što će doseći najviši domet u pojedinim granama likovnih umjetnosti početkom 16. stoljeća. Bilo je to ključno razdoblje u životu čitavoga hrvatskog obalnog područja kao "periferne" sredine u smislu definicije što ju je tom pojmu dao Lj. Karaman: kao relativno samostalne sredine, što se odlikuje slobodom odabira među različitim uzorima, otvorene raznolikim utjecajima koje samostalno preuzima i često kreativno spaja u sintezu. Ali od kraja 16. stoljeća pretvara se postupno u "provincijalnu" sredinu, dakle takvu koja živi od odsjaja i odjeka jednoga jedinog većeg centra, u našem slučaju - Mletaka.

Od spomenutih stilskih strujanja 15. stoljeća u Dalmaciji, prvo, gotičko razdoblje tokom prve trećine tog stoljeća obilježavaju: u skulpturi djela Petra Martinova i Bonina (obojica iz Milana), u slikarstvu Blaž Jurjev Trogiranin, a u arhitekturi prva faza nove šibenske katedrale (od 1431.), graditelji: Francesco di Giacomo, L. Pincino, A. Busato i drugi. Na svim područjima, dakle, riječ je o utjecaju umjetnosti kasne gotike lombardskoga sjevernotalijanskog porijekla, odnosno venecijanskog smjera.

Slikarstvo BLAŽA JURJEVA pripada kasnogotičkom internacionalnom europskom stilu, s melodioznošću linije, voluminoznih ali otmjenih, idealiziranih i dekorativnih oblika. "Pojava" ovog majstora zanimljiva je po tome, što su najprije istraživači uočili srodnosti među nekim djelima i grupirali ih u cjelinu, te pripisali istom majstoru (K. Prijatelj), a tek potom je, otkrićem potpisa na jednom od tih poliptiha dokazano da je to zaista bio Blaž Jurjev. Desetak njegovih djela sačuvanih u Šibeniku, Trogiru, Hvaru, Korčuli, Stonu i Dubrovniku dokazuju ujedno i povezanost dalmatinskih gradova u to doba. I kipar BONINO IZ MILANA također je ostvario svoja djela u nizu gradova, od Šibenika i Splita do Korčule i Dubrovnika. Bonino se vjerojatno razvio u najvećoj radionici tog doba u Italiji, koja je gradila milansku katedralu, ali ovaj prosječan majstor vještije kleše arhitektonske ukrase kićene gotike (na portalu korčulanske katedrale, na primjer) nego ljudske likove koji tvrdo oblikovani i ukočeni djeluju arhaično, gotovo romanički, kao Adam i Eva na sjevernom portalu šibenske katedrale.

U starijoj literaturi se tvrdilo, da je renesansu u Dalmaciju "donio" M. Michelozzi, talijanski majstor iz razvijenije toskanske sredine, i to šezdesetih godina 15. stoljeća (1461. - obnova Kneževa dvora u Dubrovniku).

 

KARLOVAC. U obliku "idealnoga renesansnoga grada", pravilnoga šesterokuta s bastionima i šancima s vodom koji mu daju zvjezdolik obris, izgrađen je 1579. za habsburškoga najvojvodu Karla (Karl-Stadt). Gradnju je vodio M. Gabon, ali je očito da se oslanja na studije talijanskih teoretičara arhitekture. To je samo jedna tvrđava u lancu što su ih kao sustav ("antemurale christianitatis") gradile ujedinjene srednjoeuropske kršćanske snage protiv Turaka. Središte organizacije bilo je u Grazu, arhitekti su bili Talijani, ali su se sredstva skupljala iz cijele Europe. U baroku je unutar tvrđe izgrađen grad, ali ne s radijalnim rasporedom ulica, kako će petnaestak godina kasnije biti projektirana najveća i najpoznatija tvrđava ovog tipa, Palma Nova u sjevernoj Italiji, nego s pravokutnom mrežom ulica i pravokutnim trgom u sredini, na kojem jedna nasuprot drugoj stoje katolička i pravoslavna crkva za srpsko stanovništvo što je izbjeglo pred Turcima. Ovaj primjer tolerancije (a tako je bilo u mnogim obnovljenim gradovima u Slavoniji nakon Turaka), trebalo bi posebno istaknuti ako se sjetimo da još nisu bile zacijeljele rane od krvavih katoličko-protestantskih ratova u zapadnoj Europi.
Međutim, prvi proboj ranorenesansnih oblika i metoda u likovnim umjetnostima Dalmacije treba datirati čitava dva decenija ranije, na početak petog decenija (1441.), a njen nosilac je domaći majstor porijeklom iz Zadra – JURAJ, SIN MATEJEV, DALMATINAC. S predstavnicima Šibenika sklopio je Juraj 1441. godine ugovor o preuzimanju gradnje šibenske katedrale, a već 1443. godine uklesao je svoje ime podno dva renesansna putta na transeptu, uz netom dovršene apside: HOC OPVS CVVARVM FECIT MAGISTER GEORGIVS MATHEI DALMATICVS (Ove apside ostvario je Juraj Matejev Dalmatinac). Već prvim svojim djelom - krstionicom šibenske katedrale - unio je Juraj Matejev u dalmatinsku sredinu niz komponenata ranorenesansne arhitekture Brunelleschija i skulpture Donatellova smjera. Renesansna su meko modelirana tijela golih dječačića-putta i skladno pokrenuti likovi mladolikih anđela s tkaninom što prirodno obavija čvrsto oblikovana tijela. Ali je Juraj ovim djelom ujedno utemeljio i mješoviti gotičko-renesansni stil u Dalmaciji. Uz kićenu dekoraciju kasne mletačke cvjetne gotike na svodu i oko niša (što se obično, pri površnom promatranju, jedino zamjećivalo), ostvario je Juraj u krstionici i ranorenesansne polukružne glatke niše s užljebljenim školjkama i prvu renesansnu slobodnu skulpturu u Dalmaciji: grupu od tri dječaka u živom pokretu koji nose zdjelu za vodu krštenja. Jurjeva individualna i osebujna metoda kreativne sinteze gotičke i renesansne stilske struje otkriva se na svodu krstionice: glavu Boga Oca uokviruje lovor-vijenac, tipično renesansni motiv, ali je preko njega presavijena kasnogotička traka s natpisom.

 

Na originalan način Juraj je u gradnji katedrale razradio jedinstveni montažni sistem konstrukcije kamenim pločama što se utiču jedna u drugu, kojim će i nakon njegove smrti biti građena čitava katedrala: od svoda krstionice do vrha kupole nad križištem. Svod krstionice, na primjer, sastavljen je od devet kamenih dijelova, koji su s donje strane reljefno obrađeni, a s gornje glatki i služe kao pod južnog broda. Na poligonalnim apsidama šibenske katedrale Juraj se također predstavlja kao ranorenesansni projektant, primjenjujući kanelirane niše s užljebljenom školjkom na vrhu; u unutrašnjosti apsida iste su niše još uokvirene kaneliranim pilastrima s korintizirajućim kapitelima. Niše su plitko uklesane na monolitnim kamenim pločama što su utaknute u pilastre. Da bi izgledale dublje no što su stvarno, Juraj "podiže" dno niše i "spušta" gornji rub kao da konvergiraju prema dubini i tako, primjenom zakona renesansne geometrijske perspektive, stvara iluziju da je niša polukružna.

Formalistička interpretacija pojedinih arhitektonskih detalja, kao na primjer, svakog šiljatog luka kao gotičkog, dovela je do pogrešne, a ne samo površne ocjene Jurja Dalmatinca. Oble i šiljate lukove Juraj primjenjuje istodobno i na istom objektu prema građevnim uvjetima i projektantskim zakonima: kanelirane niše na apsidama izvana su sve polukružne, ali iznutra su one na stranicama bočnih apsida zbog uskoće prostora - šiljate, dakle, dva "stila" koristi Juraj na dva lica jedne iste kamene ploče! Jurjev neobuzdani temperament ne očituje se samo u skulpturi snažnim pokretima likova, dinamici draperije ili nemirnoj modelaciji kose nego, također, i u njegovoj arhitekturi - nesputanim, nedogmatskim i slobodnim korištenjem najrazličitijih oblika.

Projektirajući transept i kupolu šibenske katedrale, Juraj koncepcijski slijedi najnaprednija strujanja svog doba - Brunelleschi, firentinska katedrala - ali istodobno gradi pandan najznačajnijoj dalmatinskoj katedrali, također trobrodnoj bazilici s kupolom - a to je dubrovačka. Iako nam nije "pred očima", jer je porušena u potresu 1667. godine, ovu romaničku baziliku s kupolom moramo uzeti u obzir pri razmišljanju o arhitekturi Dalmacije u prošlosti, jer je njeno značenje bilo višestruko a utjecaj izuzetno velik s obzirom na važnost i veze Dubrovačke Republike. Jurjev projekt šibenske katedrale bio je donekle srodan i katedrali Sv. Stošije u njegovu rodnom Zadru, jer je i ona u to doba nad srednjim brodom imala drveni gotički svod (podigao G. Bilšić 1388. god.), a ne ravni strop kao sada.

Vijenac apsida šibenske katedrale na kojem je Juraj isklesao 72 glave običnih muškaraca i žena, mladića i djevojaka izrazito portretnih karakteristika u prirodnoj veličini, također je jedinstven u europskoj umjetnosti 15. stoljeća. Ova "apsidalna skulptura" zauzima istaknuto mjesto u razvoju ikonografske topografije katedralne skulpture jer znači prebacivanje težišta s glavne fasade, gdje je skulptura bila tradicionalno grupirana oko portala, na apsidu, s pročelja na začelje, i to ostvarujući po prvi put sasvim profani sadržaj na sakralnom objektu. Porijeklo ove zamisli možemo naći samo u profanoj arhitekturi - kao što su glave na kapitelima trijema Duždeve palače u Veneciji - a smještanje skulptura u neposrednu vezu s prolaznikom (i to bez obzira na njegov ulazak u crkvu) izražava renesansnu humanističku usmjerenost Jurjeva projekta. Veličinom, brojem, živošću portretnih karakteristika i likovnom kvalitetom, vijenac glava na apsidama postaje dominantni skulpturalni motiv katedrale i nameće se "u prvi plan", dok tradicionalna portalna skulptura - sjeverni i južni portal Bonina iz Milana - ostaje u "drugom planu". Najsugestivniji primjer iz suvremenog slikarstva, a ujedno po metodi i značenju najbliži Jurjevom postupku jest Bičevanje iz Urbina (1444.) Piera della Francesce. Bičevanje Krista, po kojem slika nosi ime, potisnuto je u stražnji plan i razmjerno sićušno, dok su u prednjem planu smješteni portreti trojice suvremenika. Isto se dogodilo i na šibenskoj katedrali. Kao što je Jurjevim arhitektonskim projektom apsidalni dio s transeptom i kupolom postao dominantni volumen građevine, tako su se nametnule i Jurjeve skulpture glava na apsidi i time je "izvrnuta" perspektiva gledanja i sugestivno iskazan humanistički duh rane renesanse s čovjekom "u prvom planu".

Druga ikonografska inovacija, s istim humanističkim značenjem i podjednako revolucionarna u odnosu na tisućljetnu tradiciju, jest Jurjevo ikonografsko rješenje krstionice. Umjesto da na svodu prikaže Krštenje Kristovo, kao što je to redovito od 5. stoljeća, Juraj izvodi samo reljefni lik Boga Oca i golubice Duha, okružene anđelima i serafinima, a umjesto Krista u Jordanu i Ivana Krstitelja je novorođenče koje u posudi krsti svećenik. Ta supstitucija božanskog lika ljudskim bila je moguća, također, samo u humanističkoj atmosferi rane renesanse i od smionog inovatora. A karakteristično je za Jurja da temi pristupa kao arhitekt, postavljajući je i rješavajući je u prostoru (kao živu radnju), a ne na plohi zida, kupole, svoda (kao sliku), što je do tada bilo uobičajeno. Svojim rješenjima ostvario je Juraj Dalmatinac kvalitativni prijelaz od tradicionalne srednjovjekovne katedralne skulpture i ikonografije u renesansnu sasvim originalno, tako da joj nema ni usporedbe u suvremenoj europskoj skulpturi 15. sto1jeća.

Kreativan i nedoktrinaran, Juraj Dalmatinac je svaki novi zadatak rješavao na specifičan i nov način. Tako je, gradeći u Splitu kapelu Bl. Arnira (1444.), primijenio gotički križnorebrasti svod, ali je otvor kapele uokvirio renesansnim polukružnim lukom. Koncepcija zavjese nad grobom Bl. Arnira ikonografski je još gotička, ali pokrenuti goli putti što je drže i odgrću sasvim su renesansni. Pred zadatkom da po prvi put likovno prikaže temu koja je do tada bila obrađena samo u pisanoj legendi, Juraj je samostalno kreirao ikonografsko rješenje kompozicije, a za likove, njihove stavove i geste ugledao se, kao i ostali kreativni renesansni majstori, u antičke uzore. Neposredno s antičkih reljefa preuzeo je Juraj, na reljefu Arnirova sarkofaga, likove mirnih promatrača u antičkoj odjeći, kao što je i pobunjene poljičke seljake koji kamenuju biskupa Arnira (u 12. stoljeću!), prikazao kao herkulske aktove.

Po ugovoru iz 1448. godine za oltar sv. Staša u splitskoj katedrali morao se Juraj pridržavati predloška i izvesti ciborij s oltarnim grobom, identičan i postavljen simetrično s oltarom sv. Dujma što ga je 1427. godine dovršio Bonino iz Milana. Međutim, osim u dimenzijama i kompoziciji cjeline, Juraj je u svemu ostalom nadigrao i u biti "izigrao" svoj uzor; nasuprot statičnom i shematskom djelu lombardske gotike postavio je svoje, u kojem je pokrenutu venecijansku kasnogotičku dekoraciju stopio s realističkom ranorenesansnom skulpturom u živu organičku cjelinu. Najodlučnije se suprotstavio predlošku, zamijenivši kruti frontalni lik sjedećeg sveca u središnjem polju Boninova oltara reljefnim prizorom Bičevanja Krista s tri renesansno modelirana akta isprepletena u ikonografski smionim, a likovno živim i realističkim kretnjama. Juraj je majstor mješovitoga gotičko-renesansnog stila, ali je upravo u novoj renesansnoj komponenti najviša kvaliteta njegovih djela.

Najpoznatiji i najaktivniji Jurjev učenik ANDRIJA ALEŠI, Albanac iz Drača, postao je majstor u toku gradnje apsida šibenske katedrale (1445-1446.), surađivao je s protomajstorom na ostalim zadacima, samostalno je radio u Splitu i na Rabu, ali je većina njegovih djela propala. Jedini značajniji očuvani Alešijev projekt, krstionica trogirske katedrale (1467.), tipično je djelo "mješovitog" stila: pravokutni prostor sveden je gotičkim šiljatobačvastim svodom s renesansnim kasetama, ugaoni stupići i lisnati vijenac su gotički, a friz putta s girlandama renesansni. Krstionica je građena sličnom montažnom metodom, a i unutrašnjost je raščlanjena po uzoru na apside šibenske katedrale plitkim kaneliranim nišama sa školjkama, ali, dok su Jurjeve niše renesansno proporcionirane, Alešijeve su bez tektonske logike, gotovo jednako široke kao i pilastri. Alešijeve skulpture trogirske krstionice - sv. Ivan Krstitelj i reljef sv. Jeronima u spilji - gotički su tvrde i ukočene. Jedino je reljef Krštenja Kristova nad ulazom krstionice -najveći reljef 15. sto1jeća u Dalmaciji - izrazito renesansnog karaktera: komponiran je prema glasovitom Krštenju Piera della Francesce s grupom od tri anđela s dijademima u kosi i niskim horizontom s dva grada u pozadini. Ukoliko je i ovaj reljef rad Alešija, dokazuje da je ovaj majstor mogao mijenjati stil prema predlošku kojim se služio, ili prema umjetniku s kojim je radio, kao što to primjećujemo u ostalim njegovim djelima. Naime, nakon Jurja, Aleši surađuje s Nikolom Firentincem i preuzima njegova rješenja. Udružen s Nikolom, ugovara izvedbu kapele Ivana Trogirskog (kleše kipove sv. Jeronima i sv. Ivana Krstitelja i niz reljefa putta i anđela), slijedi ga u Split, Šibenik i na Tremite gdje zajedno izvode pročelje crkve sv. Marije (1473.).

 

TROGIRSKA KAPELA. Dok je Šibenska katedrala originalna sinteza gotičko-renesansne gradnje (tzv. "gotičko-renesansnoga stila"), Trogirska je kapela, rad Nikole Firentinca i Andrije Alešija (prema sačuvanom ugovoru iz 1468.), prva građevina isključivo ranorenesansnoga stila u Dalmaciji. Međutim, Nikola je dolaskom u Trogir napustio toskansku tradiciju (posebno miješanja različitih materijala) i prihvatio Jurjeva načela jedinstva kamene građe i totalne integracije arhitekture, reljefa i skulpture. Kapela je zapravo mauzolej trogirskoga biskupa, bl. Ivana iz 12. st. (u sarkofagu 14. st.). No unatoč toj sepulkralnoj namjeni, ona je vrhunac humanizma i optimizma, jer nas iz te male pravokutne kapele s bačvastim svodom "gleda" čak 160 veselih dječjih lica, odnosno iz antike preuzetih golih dječačića s krilcima: naime, u donjoj se zoni najprije niže 21 reljef genija - bakljonoša, zatim 17 puta telamona koji podržavaju vijenac bačvastoga kasetiranog svoda, a na njemu 94 dječje glavice serafina! Uopće nema zida, nego su stranice razvedene sustavom niša u kojima su kipovi apostola, dok su na oltaru poput triptiha (koji je također integralni dio zida) kipovi Krista s Bogorodicom i Sv. Ivanom Krstiteljem (deizis), a u luneti iznad Krunjenje Bogorodice. Svi ti reljefi nisu pričvršćeni na zid, nego, su dosljedno Jurjevoj montažnoj metodi, sastavni dio i neodvojiv od njega; od njih je sazdana kapela.
NIKOLA IVANOV FIRENTINAC dolazi u Trogir 1467. godine i sudjeluje u dovršenju Alešijeve krstionice za koju je isklesao i četiri putta s girlandama. U svom projektu kapele - mauzoleja biskupa Ivana Trogirskog - 1468. godine stvara Nikola Firentinac, po prvi put u Dalmaciji, arhitektonsko-skulpturalno djelo čistoga renesansnog stila bez ikakvih tragova gotike.

 

S obzirom na Nikolino firentinsko porijeklo i na karakter njegovih djela, skulptorski su se radovi Nikole Ivanova oduvijek, s pravom, dovodili u vezu s Donatellom. U novijim publikacijama (A. M. Schultz) pripisuju se Nikoli, prije dolaska u Dalmaciju, neki značajni spomenici u Veneciji: grob i luk dužda Foscarija u dvorištu Duždeve palače, grupa Giustiniani i Capello i dr. Ali nije se tragalo za porijeklom a još manje za značenjem njegove arhitekture. Donatello je, znamo, bio samo skulptor, a Nikola Firentinac i arhitekt. Međutim, na nekim Donatellovim brončanim reljefima u Padovi (prizor sa škrcem) možemo u prikazanoj arhitekturi u pozadini uočiti neke moguće uzore: bačvasti kasetirani svod i friz okruglih prozora (okuluse) kao u trogirskoj kapeli.

Mala renesansna kapela - mauzolej u Trogiru svakako je Nikolino arhitektonsko remek-djelo. Prigrađena (1468-1482.) sa sjeverne strane trogirske katedrale, izvedena je izvana glatko klesanim blokovima (dijelom montažnom metodom tako da ista ploča predstavlja izvana zid, iznutra nišu), dok je unutrašnjost, također isključivo kamena, arhitektonski i skulpturalno bogato raščlanjena. Tlocrt je izvana kvadratičan, a iznutra pravokutnik renesansnog omjera dužine i širine 4:3, što zajedno s omjerom visine predstavlja proporcijski odnos 3:4:6, što ga Alberti naziva "harmonijski". Formatom i proporcijom, kao i kasetiranim poluoblim svodom, srodna je antičkom Malom hramu Dioklecijanove palače u Splitu, ali se unutrašnjost bitno razlikuje arhitektonskom raščlanjenošću zidova i obiljem skulptura i reljefa, po čemu je jedinstvena u Europi toga doba. U donjem dijelu je 21 reljef putta-bakljonoša koji izviruju iz "odškrinutih" vrata (antički funeralni motiv), veći dio zida zaprema jedanaest kipova apostola i svetaca (bilo ih je šesnaest), gotovo prirodne veličine u polukružnim nišama sa školjkama, a šesnaest golih putta podupire vijenac nad kojim je niz okruglih prozora. Kasete bačvastog svoda nisu ukrašene rozetom kao u antici (ili Alešijevoj krstionici), nego ispunjene glavicama serafina (ima ih devedeset šest), a u središnjem medaljonu od lovor-vijenaca je lik Boga Oca. U ovom prostoru "gleda" nas ukupno stotinu i šezdeset ljudskih lica! Ikonografski program kapele izveden je skulpturalno i reljefno isključivo u kamenu. Ovo jedinstvo građe, kao i montažni sustav kamenih blokova, specifično je za Jurjeva djela, a preuzeto od Alešija u krstionici, pa je po tome Nikolina kapela organički nastavak regionalne dalmatinske tradicije iako je autor došao iz Italije. Firentinski ranorenesansni interijeri, naime, ili su ogoljeli, glatko žbukanih zidova s plitko reljefnim kamenim arhitektonskim elementima, ili kombiniraju različite tehnike i građe (freske, brončane i keramičke reljefe, na primjer). U trogirskoj kapeli, naprotiv, čak je i oltar integralni dio arhitekture, izveden kao "ugrađeni oltar" u kamenu, reljefno iluzionistički nalik triptihu s dva otvorena "krila". Pred njim je postavljena skulptura Uskrslog Krista, a u luneti nad oltarom je reljef Krunjenja Bogorodice. Uz likove koje su klesali Nikola i Aleši (1482-1497.), umetnute su i dvije skulpture Ivana Duknovića: potpisani kip sv. Ivana, klasično odmjeren i statičan (1485.), i kip sv. Tome (1506.), kasnije djelo pomalo umornog i ostarjelog majstora.

Ovim prvim, stilski čistim renesansnim spomenikom u Dalmaciji obilježen je trenutak zrelosti rane renesanse, a metodom rješavanja odnosa arhitekture i skulpture u interijeru Nikola Firentinac najavljuje visoku renesansu. Nikolina sinteza toliko je značajna da je neopravdano promatrati njegove skulpture izdvojeno od arhitekture, jer je njihova vrijednost u uklapanju u cjelinu. Trogirska je kapela memorijalne namjene - grobnica biskupa Ivana Trogirskog iz 12. stoljeća - a budući da njeno oblikovanje s nišama odgovara antičkim uzorima (ranokršćanskim mauzolejima, na primjer, otkopanim ispod crkve sv. Petra u Rimu ili onima u Ostiji) možemo je pribrojiti ostvarenjima koja opravdavaju naziv što ga nosi čitavo razdoblje: preporod antike. Ali trogirska kapela ujedno se uključuje i u tradiciju regionalne dalmatinske ranosrednjovjekovne arhitekture, odnosno malih longitudinalnih crkava s pravokutnom apsidom, svodom i kupolicom, artikuliranih iznutra pilastrima i polukružnim nišama. Kao mali zapis ukazivanja na tu tradiciju osim niša možda je i medaljon s Bogom Ocem sred svoda trogirske kapele, na onom mjestu gdje se u predromaničkim crkvicama nalazi kupola.

Drugo značajno Nikolino arhitektonsko djelo je dovršenje šibenske katedrale. Kao protomagister katedrale od 1475. godine do svoje smrti 1505., Nikola je izveo niz reljefa u unutrašnjosti katedrale i monumentalne slobodno stojeće skulpture na zabatima transepta i svetišta, među kojima se kvalitetom ističe mladenački i otmjeni lik Sv. Mihovila. Ali najvažnije je što je genijalno nastavio Jurjev projekt, slijedeći zamisao prostora u cjelini, preuzimajući metodu montažne konstrukcije i princip jedinstva građe, te je, iako je gornjem dijelu katedrale dao isključivo renesansni katakter, skladno dovršio gradnju.

Uz trogirsku kapelu i šibensku katedralu, te projekt crkve sv. Marije u Šibeniku - na kojoj je sačuvan nedovršeni ekspresivni reljef Polaganja Krista u grob - Nikola je ostvario još niz reljefa i skulptura u Trogiru i ostalim dalmatinskim gradovima. Dok njegovi reljefi na portalu palače Ćipiko u Trogiru, Madone s djetetom na pročeljima franjevačkih crkava u Orebiću i Hvaru odaju smireni idealizirani stil rane renesanse, veliki reljef Oplakivanja Krista (1470.) s Ćipikova oltara u Trogiru svojom ekspresivnošću, dramatikom i patetikom podsjeća na kasne Donatellove radove. Sličan lik narikače javlja se i na reljefu zidne grobnice obitelji Sobota, što ju je 1469. godine radio s Alešijem. Akt Sv. Sebastijana, naprotiv, pokazuje mogučnost žive i meke modelacije ljudskog tijela, a uništeni reljef lava iz gradske lože svjedočio je o Nikoli kao izvrsnom animalistu. Nikola podjednako ispoljava temperament i osjećajnost, kao i Juraj prije njega, ali uz to posjeduje katkad i klasičnu smirenost koja Dalmatincu nije bila svojstvena. Pokret je ipak prisutan u gotovo svim Nikolinim reljefima, bilo da su to putti što, u najrazličitijim nagibima istupaju iza odškrinutih vrata na podnožju trogirske kapele ili podupiru vijenac izražavajući tijelom napetost i silu nošenja, ili likovi što učestvuju u tragičnoj sceni oplakivanja mrtvog Krista grimasama bola i razmahanim gestama, ili suzdržani priklon Bogorodice i Krista na reljefu Krunjenja.

Kompleksni renesansni program što ga obuhvaća šibenska katedrala - od tendencije centralnom prostoru, iskazane monumentalnim svetištem i transeptom s kupolom do funkcionalno oblikovane trolisne fasade, primjene perspektivnih i iluzionističkih rješenja u projektiranju, korištenja antičko-renesansnih arhitektonskih članova i dekoracije, kao i nove realističko-humanističke ikonografije katedralne skulpture - nije našao odjeka u svojoj ukupnosti niti mu je po značenju ravan ikoji drugi renesansni spomenik u Hrvatskoj. Ali je utjecaj katedrale bio ipak značajan za sakralnu arhitekturu jadranskog bazena. Tipično je za slabije projektante kasnijih gradnji da ne slijede ključne probleme arhitektonsko-prostornih rješenja šibenske katedrale, te upravo kupolna gradnja, što je bila glavna tema arhitekture kvatročenta, nema sljedbenika. Najočigledniji je utjecaj karakterističnoga renesansnog pročelja šibenske katedrale u nizu crkava od Istre do Dubrovnika s trolisnim pročeljem ili jednostavnim oblim zabatom, što je redukcija na njegov srednji dio. U pravilu, trobrodne crkve imaju trolisne fasade, a jednobrodne jednostavne s polukružnim zabatom, ali ima primjera i trolisnih pročelja pred jednobrodnim prostorom. Međutim, nigdje i nikada neće se ponoviti strukturalna veza oblika pročelja s oblikovanjem prostora (svodovima) kao u Šibeniku, već će ovakve fasade kulisno prikrivati obične bazilike s dvostrešnim srednjim i pultnim bočnim krovovima. Takve, s kulisnim trolisnim pročeljima su crkve i na susjednoj obali Jadrana, kao San Zaccharia ili Or San Michele u Veneciji, na primjer. Jednostavne polukružne fasade jednobrodnih crkava također redovito prikrivaju njihove dvostrešne krovove. Iznimka je jedino - i time pandan šibenskoj - fasada jednobrodne crkve S. Maria dei Miracoli (1481-1489.) u Veneciji, gdje polukružni zabat pročelja odgovara bačvastom svodu prostora i pokrovu građevine (izvedenom drvetom, pokrivenom olovom).

U nizu CRKAVA S TROLISNIM PROČELJEM u Hrvatskoj najstarija je katedrala u Osoru, započeta šezdesetih godina, a posvećena krajem 15. stoljeća. Njeno glatko pročelje - bez horizontalne i vertikalne raščlambe kakvu imaju sve ostale fasade ovog tipa – prikriva trobrodni prostor bazilike, s dvostruko širim srednjim brodom od pobočnih. Na grafikama 16. stoljeća vidimo da je osorska katedrala jedina imala kupolu nalik šibenskoj. Vjerojatno je započeta po Jurjevu projektu, budući da je dokumentima potvrđen njegov boravak u Osoru već 1449. godine, a do 1465. godine njegova veza i suradnja s osorskim biskupom Palčićem za kojeg projektira palaču u Pagu. Svodovi i kupola trobrodne osorske katedrale možda su također bili drveni, pokriveni olovnim pločama, kao što je S. Maria dei Miracoli u Veneciji ili kao što je bio svod zadarske katedrale. Portal osorske katedrale komponiran je po projektnoj shemi nalik onoj Nikole Firentinca i Alešija za portal u Tremitima, nastao otprilike u isto doba. Ako su povišeni kor, svodovi i kupola bili po Jurjevu projektu slični šibenskoj katedrali, a renesansno pročelje prema onome kako ju je dovršio Nikola Firentinac - a i portal odgovara njegovim projektima - onda je katedrala u Osoru bila "druga verzija" šibenske ne samo formalno već i personalno, jer se i na njoj odražavao slijed djelatnosti ove dvojice najvećih arhitekata 15. stoljeća u Dalmaciji.

Trolisnog je tipa i fasada trobrodne župne-crkve Sv. Marije u Svetvinčentu u Istri (dovršena 1555.), te renesansna fasada trobrodne ranoromaničke benediktinske crkve Sv. Marije u Zadru, pregrađene i produljene u prvoj polovici 16. stoljeća (graditelji: M. Filipović iz Zadra i N. Španić iz Korčule, te Splićani D. Vušković i I. Vitačić). Od svih fasada ovog tipa zadarska je najraščlanjenija jer je umetnut i treći vijenac u razini poda matroneja iznutra. Ali, dok fasada zadarske Sv. Marije zadržava klasične renesansne proporcije i ranorenesansnu plošnost, pročelje hvarske katedrale, projektirano u petom 16. stoljeća od korčulanskog graditelja Nikole Karlića, naglašenom reljefnošću, umnažanjem članova, izduženošću i vertikalnom tendencijom, odaje već duh i ukus manirizma. Maniristička je i "varka" u odnosu oblika fasade i prostora iza nje: prostor crkve je trobrodan kao što je trodijelna i trolisna fasada, ali umjesto da pročelje izražava veličinu i raspored triju brodova crkve, ono svojom širinom obuhvaća samo srednji brod. Fasada, dakle, "prikriva" istinu o prostoru umjesto da je otkriva. Pred lijevim brodom izgrađen je u ravnini fasade zvonik, a desni brod je radi urbanističkih uvjeta "uvučen" za jedan travej. Manirističkih je proporcija i dvadesetak godina prije fasade započeti zvonik. Gradili su ga korčulanski graditelji i klesari Marko i Nikola Karlić i Pavlović-Milić. Osebujan je primjer miješanja stilskih govora, jer je uz dominantnu renesansnu morfologiju i neke reminiscencije gotike primijenjena tipično romanička metoda postupnog rastvaranja prema vrhu (monofora, bifora, trifora, kvadrifora). Sličan je zvoniku hvarske franjevačke crkve, što ga je započeo Marko Andrijić 1507. godine, a dovršio brat mu Blaž s N. Španićem, ali zvonik katedrale umjesto završnog oktogona ima još jedan kat, a budući da se katovi postupno povisuju (uz proporcionalno sužavanje otvora) nastaje karakteristična maniristička izduženost.

Crkva Sv. Spasa u Dubrovniku primjer je trolisnoga renesansnog pročelja na maloj jednobrodnoj crkvi s križnorebrastim svodovima. Gradio ju je Korčulanin Petar Andrijić 1520. godine. Jednobrodna s trolisnim pročeljem je i mala crkva Sv. Jurja u Pagu, također iz 16. stoljeća. Jednobrodna crkva sv. Roka u Splitu (1516.) svojim "punim" lukom jedinstvenoga oblog zabata na skladan način zaključuje niz otvorenih polukružnih lukova arkada Peristila Dioklecijanove palače uz koje je dozidana. Oblim zabatom završeno je i manirističko pročelje crkve Sv. Duha u Šibeniku (A. Nogulović, 1593.).

Velik broj crkava 15. i 16. stoljeća građen je u tradicionalnoj formi trobrodnih bazilika ili jednobrodnih crkava sa zabatom pročelja koji odgovara kosinama dvostrešnog krova, a vrh sljemena je obično zvonik "na preslicu". Mali, ali reprezentativni primjer je jednobrodna crkva Blagovijesti u Dubrovniku (P. Andrijić, 1537.). Postoje, međutim, i neobični spomenici potpuno izvan tokova likovnih problema svog doba, a možemo ih protumačiti samo lokalnim i povijesnim uvjetima. Takve su, na primjer, crkve-tvrđave u Vrboskoj na Hvaru (1579.) ili Sv. Duha u Suđurđu na Šipanu (1577.), građene za zbjeg stanovništva i kao zaštita od turskih ili gusarskih napada. Osebujna je i zborna crkva u Pagu - renesansnom, planiranom gradu, utemeljenom 1443. godine - komponirana na "zastarjeli" romanički način, ali je takav oblik pročelja bio određen zahtjevom stanovnika da se imitira crkva u Starom Pagu koji su napustili. Iako se projektant (Juraj Dalmatinac?) kompozicijski pridržavao predloška, skulpture na fasadi zadobile su renesansnu zaobljenost, a reljef Bogorodice zaštitnice u luneti portala realistički je prikaz Pažana i Pažanki u suvremenoj nošnji. U tipologiji spomenika u Dalmaciji izuzetan je i zvonik korčulanske katedrale, započet u 14. stoljeću (J. Correr), dograđen kasnije u jednostavnom obliku (R. Ivančić, 1440.), a završen kićenom ložom za zvona (1480, M. Andrijić), kao najraskošniji primjer kompozitnog stila u kojem se isprepliću romanički, gotički i renesansni oblici u prenabujalom ornamentalizmu južnoitalskoga, apulijskog porijekla.

Među spomenicima profane arhitekture 15. stoljeća problemski najzanimljiviji je gotičko-renesansni KNEŽEV DVOR U DUBROVNIKU. Kao i u šibenskoj krstionici, u prizemlju dominira "mlađi" stil, a na katu "stariji", samo što to ovdje nije bilo simultano projektirano, kao kod Jurja, nego je rezultat sukcesivne gradnje. Obnovu srednjovjekovnog Kneževa dvora, oštećenog eksplozijom baruta (1463.), započeo je izgradnjom renesansnih arkada u prizemlju Michelozzi, a dovršili su gotičkim biforama na katu domaći graditelji Bogosalić, Grubačević, Bogojević, Radosalić. Na poziv Velikog vijeća Michelozzo Michelozzi boravio je 1461-1464. godine u Dubrovniku i započeo obnovu gradskih zidina i kula. Visoke gotičke kvadratične trečentističke kule za obranu hladnim oružjem opasao je Michelozzi niskim predziđem - bastionima - s terasama za obranu vatrenim oružjem, bombardama. Na najistaknutijem vrhu zidina projektirao je monumentalnu cilindričnu kulu Minčetu, remek-djelo renesansne fortifikacijske arhitekture, kojoj je konačni oblik dao Juraj Dalmatinac.

Dok smo pojavu ranorenesansne arhitekture i skulpture u Dalmaciji morali pomaknuti dva decenija ranije u odnosu na dosadašnje interpretacije, dokazujući da je Jurjev projekt šibenske katedrale (1441.) suvremen prvim europskim ranorenesansnim ostvarenjima, renesansno SLIKARSTVO, naprotiv, nastupa ovdje znatno kasnije.

Od zidnog slikarstva 15. stoljeća nije očuvano gotovo ništa, a fragmenti fresaka Dujma Vuškovića na svodu ciborija Boninova oltara (1427.) u splitskoj katedrali upućuju na, tada jedino mogući, kasnogotički internacionalni stil. Spomenici slikarstva na dasci do šezdesetih godina također su dosta malobrojni, a uz internacionalnu gotiku, kao kod Blaža Jurjeva Trogiranina, zastupljena su i djela veneto-bizantske tradicije bilo s težištem na venecijanskim komponentama kao kod J. Ugrinovića, bilo na bizantskim kao kod M. Junčića. Prvi tračak renesansnog duha javlja se u dubrovačkoj sredini unutar opusa Lovre Dobrićevića. Na njegovu Krštenju Kristovu - sred poliptiha u crkvi dominikanaca (1448.), Kristovo tijelo je još kasnogotičko, tvrdo i koštunjavo, a pejzaž plošan s linearnim spiralno stiliziranim valovima Jordana. Madona na Dančama (1465.), naprotiv, iako usred gotički zbijene grupe serafina, licem već zrači novim duhom, kao i anđeli svirači, a renesansno je i prostorno produbljavanje niša u kojima stoje likovi svetaca. Ali najkvalitetnije i najrenesansnije Lovrino djelo je lik sv. Julijana na tom triptihu: mali dječak u suvremenoj renesansnoj odjeći, pravi i, u slikarstvu 15. stoljeća u Dalmaciji, prvi realistički renesansni portret. Nesumnjivo, s ove nas slike promatra jedan od Lovrinih suvremenika, vjerojatno dijete iz jedne dubrovačke plemićke obitelji. U našoj likovnoj baštini pandan je ovom humanističkom portretu u 15. stoljeću Jurjev posmrtni portet biskupa Šižgorića (†1454.), a po živosti i uvjerljivosti srodan mu je reljefni portret humanista, (pisca Sabelica?) iz Trogira, pripisan Ivanu Duknoviću.

Drvena skulptura zauzimala je značajno mjesto u likovnoj produkciji gotike, ali je sačuvano malo starijih primjera, dok se, naprotiv, iz 15. stoljeća sačuvao velik broj drvenih kipova, raspela i oltara, a naročito kićenih korskih sjedala u kasnogotičkom stilu. Bogato izrezbarena i ukrašena baldahinima sa zabatima i fijalama, sjedala su izvorno bila i polikromirana -zlatnom, crvenom i modrom bojom - što je još više potenciralo dojam raskoši. Reprezentativniji primjeri su u Poreču, Rabu, Zadru, Šibeniku, Trogiru, Splitu, Hvaru, Korčuli, Stonu i Dubrovniku. Poznati su i domaći i strani majstori tih djela, drvorezbari kao Matej Morozin, Petar de Riboldis u Zadru ili Ivan Budislavić u Trogiru, ali u likovnom smislu najznačajniji je autor drvenih skulptura Juraj Petrović. U njegovom velikom drvenom raspelu u Šibeniku (1455.), uz srednjovjekovnu ikonografsku shemu patetično umirućeg Krista nazire se već renesansni realizam u modelaciji tijela. Krajnji domet kasnogotičke kamene skulpture u Dalmaciji uopće je kameni portal crkve Male braće u Dubrovniku s Bogorodicom s mrtvim Kristom u luneti, djelo braće Leonarda i Petra Petrovića (1498.).

Kao što vrhunac razvoja 14. stoljeća obilježava minijatura s likom vojvode Hrvoja (1404. godine), podjednako simbolizira i početak petnaestoga. Da opišemo raspon kvalitete likovnog stvaralaštva tog doba, možemo je konfrontirati s gotovo istodobno nastalom freskom Živog križa iz Lindara u Istri (1409.), koja, nasuprot "dvorskom" stilu minijature, pripada suprotnom polu pučkog, naivnog slikarstva. Doslovnim prevođenjem riječi u sliku simbolički se vizualizira religiozna dogmatika.

Po broju sačuvanih spomenika Istra je, s osamdesetak lokaliteta ZIDNOG SLIKARSTVA, najbogatije područje u Hrvatskoj, a 15. stoljeće najznačajnije razdoblje istarskog zidnog slikarstva. Brojem kompozicija i likova, a ujedno kao reprezentativni primjerci različitih utjecaja i najvišeg dometa kvaliteta, ističu se ciklusi fresaka u Pazinu (1460.) i Lovranu (1475.), Žminju (1471.), Oprtlju, Bermu (1474.) i Hrastovlju (1490.). Ovdje se susreću i prepleću jadransko-mediteranski i alpsko-srednjoeuropski krug, što odražava i političku podvojenost Istre u to doba između Venecije što je okupirala obalno područje poluotoka i vojvodine Kranjske u unutrašnjosti Istre (pazinske grofovije). Poligonalno svetište sa zvjezdastorebrastim svodom župne crkve u Pazinu (1441.) najmonumentalniji je primjer, a ujedno, uz spomenike na Rijeci, vjerojatno i uzor i poticaj za širenja ovog tipa apside u Istri i na Kvarneru. Apsida je djelo stranih majstora, kao što su to i monumentalne pazinske freske (1470.) Majstora iz Brixena u Tirolu s ciklusom Geneze (Stvaranje svijeta) i legendama o anđelima na svodu. Srednjoeuropskom stilskom krugu pripadaju i freske svetišta župne crkve u Lovranu (1475.) s anđelima-sviračima na svodu, najkompletnijim prikazom srednjovjekovnih glazbala u nas, likovno srodne gotičkom idealističkom stilu (Vincent iz Kastva?) te prizorima iz Evanđelja i legendi svetaca na zidovima, u ekspresivnom gotičkom naturalizmu ("Šareni majstor" ?). Freske u Žminju u crkvi Sv. Trojstva vežu se neposrednije na Sloveniju (Majstor iz Mača), freske u Pićnu također su kontinentalnog porijekla, dok mletačku cvjetnu gotiku preuzima majstor Albert u Pazu (1461.). Zidne slike u crkvi sv. Marije u Oprtlju, naprotiv, uz srednjoeuropsku gotiku pokazuju prihvaćanje i renesansnih koncepcija talijanskog kvatročenta; u Navještenju, na primjer, perspektivni prikaz prostora i pejzaža (Klerigin iz Kopra, 1471.). Iz različitih likovnih komponenata i ugledanjem na grafičke listove (Majstora E. S., Majstora sa svicima i drugih), na drvoreze biblijskih prizora što su kolali među slikarima tog doba kao ikonografski predlošci, formirana je regionalna umjetnost Istre, koju najbolje predstavlja radionica iz Kastva - malog kaštela kraj Rijeke - otkuda potječu majstori Vincent i Ivan. Prvi je 1474. godine oslikao (s još dva majstora) grobljansku crkvu sv. Marije na Škrilinah kraj Berma, a drugi 1490. godine (nakon crkve sv. Jakova u Barbanu) crkvu Sv. Trojstva u Hrastovlju u slovenskom dijelu Istre. Gotička svojstva djela Vincentove radionice su naglašena voluminoznost i polikromija likova, a uz suzdržanu ekspresiju mjestimično se nazire već ukočena stilizacija ornamentalno tretirane draperije (kod Majstora Pasije), što će u Istri maksimalno razviti tzv. Šareni majstor na freskama u Dvigradu. Tematski se, u kristološkom ciklusu, prebacuje težište na Muku, što je tipično za gotiku, ali formatom u prostoru crkve dominira profani sadržaj u prizoru Poklonstva kraljeva, interpretiran kao suvremena viteška kavalkada i socijalno-kritički i moralizatorski ciklus uobičajen u to doba, naročito u pučkom slikarstvu, s Povorkom mrtvaca (Ples Smrti, pred kojom smo svi jednaki) i Kolom sreće. Uz mekšu modelaciju i svjetliju skalu boja, Ivan iz Kastva u Sv. Trojstvu u Hrastovlju još više proširuje profani registar ikonografskog programa, pa, uz dominantnu kavalkadu Poklonstva i povorku mrtvaca, slika u dvanaest velikih medaljona na svodovima bočnih brodova "kalendar" s prizorima iz života i seljačkim radovima tipičnim za pojedini mjesec u godini. Ciklus Geneze na svodu glavnog broda primjer je prerade velikog uzora - pazinskog svoda - rukom skromnog, naivnijeg majstora, ali sadržajno znači obogaćenje uklapanjem realističkih detalja iz seoske sredine (oruže i koliba Adama i Eve). Freske Antuna iz Kašćerge, kronološki posljednje djelo istarskog slikarstva u Sv. Roku u Draguću (1529. i 1535. godine), odaju već renesansne venecijanske predloške, ali ukazuju na nemoć ruralne sredine da prihvati likovnu problematiku razvijenijih središta.

ARHITEKTURA 15. stoljeća U ISTRI izražava istu stilsku dvojnost kao i slikarstvo. Domaći majstori provincijalno obnavljaju (1446.) ranobizantsku pulsku katedralu, arkade zamjenjuju zdepastim stupovima s plošnim, klesarski raznoliko ornamentiranim kapitelima koji su masom nalik krunama bunara. Južni portal katedrale (1456.), prenesen s druge crkve (Sv. Ivana), najraniji je prodor renesansne ikonografije u istarskoj skulpturi - putti s vinovom lozom - ali je oblikovanje reljefa plošno, a proporcije i pokreti likova nespretni. Portal biskupskog kompleksa Poreča (1460.), klasičnijih proporcija i renesansne profilacije, ostao je izolirani primjer. Cjelovita arhitektonska ostvarenja donosi tek zrela renesansa 16. stoljeća. To su palače u Labinu, Buzetu, Poreču i drugdje. Gotička morfologija dominira sakralnom arhitekturom 15. stoljeća unutrašnjeg dijela Istre, gdje, nakon poligonalnog rebrasto svedenog svetišta sv. Jeronima u Rijeci (1359.) i zvjezdastog svoda u Pazinu (1441.), niz malih jednobrodnih crkava preuzima taj tip. Velika crkva u Ćepiću (1492.) sinteza je pulskoga trobrodnog rješenja i "kontinentalnog" poligonalnog svetišta, a njeni graditelji Majstor Matej iz Pule i Petar iz Ljubljane svojim porijeklom jasno svjedoče i o provenijenciji stilskih utjecaja. Među manjim crkvama zanimljiv je Sv. Antun u Roču, na prijelazu stoljeća, s mrežastim svodom u brodu i zvjezdastim u svetištu, minijaturna jednobrodna varijanta jedinstvene kasnogotičke dvoranske crkve.

Prateći sudbinu likovnih umjetnosti u hrvatskim krajevima u cjelini i simultano, može se reći da 16. stoljeće znači prekretnicu, samo s različitim predznacima. Za obalno područje: Dalmaciju, Hrvatsko primorje i Istru - to je kulminacijska faza razvoja i početak postupnog opadanja; za kontinentalno sjeverno područje - tada nazvano Hrvatska i Slavonija - to je najniža granica propadanja, nakon čega u slijedećem stoljeću počinje ekonomski prosperitet i nagli kulturni uspon.

Pojavom protestantizma u trećem desetljeću 16. stoljeća i njegova ikonoklastičkog programa u Istri je prekinuta dotadašnja intenzivna djelatnost seoskoga, pučkog zidnog slikarstva, ali su tokom toga istog stoljeća podignute najveće kasnogotičke crkve u unutrašnjosti: u Oprtlju (1526, Majstor iz Kranja), Boljunu, Štrpedu i drugdje, a veoma je intenzivna i gradogradnja. U Dalmaciji buja građevna djelatnost u gradovima.

Najreprezentativniji je spomenik dubrovačka kovnica novca i carinarnica DIVONA (1518-1524), kulminira također izgradnja LADANJSKE ARHITEKTURE, ljetnikovaca koji predstavljaju najkreativniji doprinos hrvatske renesansne umjetnosti europskoj renesansi. Tijekom 16. stoljeća izgrađuju se najznačajniji ljetnikovci, od Sorkočevićeva na Lapadu (1521.) do Skočibuhinih na Šipanu (1560-1580.), od pjesničkih na otocima Hvaru (Lucić, Hektorović) i Visu (Gazarović) do prigradskih kao što su Pucićev ili Betondićev, kraj Dubrovnika. Početkom 16. stoljeća dosiže vrhunac renesansno slikarstvo u oltarnim poliptisima Božidarevićevim, a krajem stoljeća i zidno slikarstvo dubrovačkih ljetnikovaca antičko-alegorijskog i mitološko-humanističkog sadržaja. Dovršena je šibenska (1555.), a tijekom cijelog stoljeća gradi se hvarska katedrala, spomenik prijelaznoga visokorenesansnog manirističkog stila.

U kontinentalnom dijelu Hrvatske građevna se djelatnost 16. stoljeća gotovo isključivo iscrpljuje fortifikacijskom gradnjom, ali je broj obnovljenih i izgrađenih utvrda, kaštela i tvrđava nepojmljivo velik. Uz njihovu suvremenu, koncepcijski renesansnu tipologiju i morfologiju, dosegnuti su i neki izvanredni oblikovni rezultati kao što je dvor obitelji Ratkaj - Veliki Tabor, na primjer, ili tvrđava Karlovac (1579.) - novoizgrađeni renesansni "idealni grad".

Specifičnost spomeničke baštine Hrvatske 16. stoljeća prema europskoj istog razdoblja mogla bi se sažeti na podjelu tematike i zadataka po regijama kao nužne posljedice osobitih povijesnih uvjeta. U hrvatskim krajevima u cjelini odgovoreno je na sve likovne poticaje toga doba, samo je povijesna nužnost umjesto univerzalnosti nametnula podvojenost: profana i sakralna arhitektura razvila se najintenzivnije u Dalmaciji, a fortifikacijska u sjevernoj Hrvatskoj. Ako, bez obzira na tadašnju teritorijalnu i političku podjelu i povijesne uvjete, odaberemo kao simbole 16. stoljeća hvarsku katedralu i dovršenje trogirskog zvonika, Divonu u Dubrovniku, najmanji ljetnikovac Lucićev na Hvaru i najrazvijeniji Sorkočevićev ljetnikovac na Lapadu, Božidarevićeve poliptihe i Klovićeve minijature, Veliki Tabor i Karlovac - spoznat ćemo da, osim skulpture koja tada vegetira, hrvatska umjetnost ovoga razdoblja može također biti zastupljena nizom antologijskih djela u povijesti europske umjetnosti.

Povijesni trenutak za Hrvatsku je krajnje dramatičan: Turci su stigli do granične linije svoje ekspanzije ugrozivši i sam Beč, pregazili su i okupirali Srijem, Slavoniju, Krbavu, Liku i Kordun, smanjivši nekadašnji teritorij Hrvatske na jednu trećinu, a uz to su još jurišnim odredima prodirali duboko u unutrašnjost. Prisilili su zapravo čitav narod da živi u trajnom ratu i obrani punih stotinu godina: od poraza na Krbavskom polju 1493. godine i katastrofe na Mohaču 1526. do prve pobjede pod Siskom 1593. Stoga je razumljivo da se, umjesto sakralne ili profane arhitekture, renesansa u Zagrebu, na primjer, izražava fortifikacijama: visokim zidom kaptolske tvrđe uokolo nedovršene katedrale s pet okruglih kula podignutih 1513-1521. godine, a da je specifičan spomenik renesanse u Istri visoki zid s dvije polukružne kule izgrađen 1581. oko crkve Sv. Trojstva u Hrastovlju. Pljačkajući, paleći i odvodeći roblje, turski su janjičari prodirali, naime, sjevernom Istrom čak do Trsta.

 

VELIKI TABOR. Za razliku od hrvatskog juga gdje se arhitektura otvara prema prirodi, ovdje se zatvara i ograđuje. Među renesansnim utvrdama sjeverne Hrvatske ističe se originalnim ovalnim oblikom s pet velikih polukružnih kula, građen za obitelj Ratkaj početkom 16. stoljeća. U središtu dvorišta okruženog renesansnim arkadama na toskanskim stupovima na dva kata obuhvaćena je starija peterokutna gotička kula.
Brojna utvrđenja s okruglim kulama, bastionima i peterokutnim revelinima izraz su renesansnih inovacija u ratovanju: primjene baruta, vatrenog oružja i aktivne obrane pomoću artiljerije. Čitavu golemu fortifikacijsku građevnu djelatnost vode talijanski graditelji upućeni iz Graza, jer se općenito nakon stoljetnih političkih veza s Ugarskom, pobjedom Ferninanda I. Habsburga, pojačala povezanost sjeverne Hrvatske s Austrijom. Utjecaj talijanske renesanse pristiže, dakle, sa sjevera preko Austrije, kao što se krajem 15. stoljeća utjecaj dalmatinske renesanse širio na bizaran način povratnim putem preko Ugarske, s dvora Matije Korvina, gdje je radio niz naših majstora i umjetnika. Varaždinsku tvrdjavu obnavljaju (1550.) G. i A. de Riva, po projektu Domenica del"Allija koji je gradio fortifikacije Graza. Od 1543. do 1563. on je bio nosilac čitavog projekta obnove i izgradnje utvrđenja u hrvatskoj i slavonskoj Vojnoj krajini (kako se tada ovo područje - praktički i simbolički opravdano - zvalo). Interes austrijske vlasti i talijanskih arhitekata jasno pokazuje da nije bila u pitanju egzistencija Hrvatske, nego da se na našem tlu odvijala odlučujuća povijesna bitka za Europu. Uz ime del"Allija vezuju se projekti utvrđivanja Koprivnice, Križevaca (pravokutnika s ugaonim bastionima), Ivanić-grada, Severina, Bisaga i Jastrebarskog. Trokutnu tvrđavu Sisak, s tri okrugle kule i s predvorjem utvrđenim peterokutnom kulom, projektirao je, čini se, Pietro iz Milana uz učešće Dominika iz Brescie i domaćih majstora, a tvrđavu Petrinja s pet bastiona i istaknutim utvrđenjem s četiri bastiona na suprotnoj obali Kupe gradio je (1595.) C. Porta. Uz tipične kvadratne, pravokutne, trokutne i poligonalne utvrde s bastionima na uglovima i revelinima između njih, najosebujnija je nepravilna, ovalna utvrda s polukružnim kulama s konzolno istaknutim gornjim katom – VELIKI TABOR. Na tipično renesansni način dvorište je rastvoreno polukružnim arkadama s toskanskim stupovima na prvom i drugom katu. Spomenimo još na sjeveru Čakovec i Trakošćan, obnovu Medvedgrada (arh. J. Arkonati, 1574.) kraj Zagreba i Nehaj-grad kraj Senja (1558.) na jugu. Ali najznačajniji projekt i najveći pothvat ovoga obrambenog sustava nesumnjivo je tvrđava koju je utemeljio štajerski nadvojvoda Karlo 1579. godine. Izgradnja tvrđave Karlstadt, KARLOVAC, na strateški povoljnoj lokaciji - na posjedu Zrinjskih - omeđene močvarama i vodenim barijerama okuke rijeke Korane što utječe u Kupu, stajala je 845.000 forinti, a financirali su je gotovo svi europski vladari. Ovaj "idealni" renesansni grad u obliku pravilnog šesterokuta s trokutnim bastionima što oblikuju šestokraku zvijezdu gradio je Matija Gambon, ali se ne zna da li ga je i projektirao.

 

Opasan šančevima i jarcima s vodom, Karlovac je građen kao tvrđava i vojnički tabor, ali s vremenom postaje utvrđeni grad. Za razliku od radijalne kompozicije unutrašnjih komunikacija - što je petnaestak godina kasnije primijenjena u največoj i najglasovitijoj tvrđavi-gradu tog tipa, Palmanova u Italiji - u Karlovcu je unutar šesterokuta upisan pravokutni raster ulica s pravokutnim trgom u središtu. Kad je prestala ratna opasnost, prvotne drvene kuće zamijenjene su baroknim zidanicama i dopunjene zgradama sakralne i javne namjene, a Karlovac je postao značajni obrtnički, trgovački i prometni centar na putu Zagreb-Rijeka. Kasnije su šanci i bastioni pretvoreni u perivoje (1886. god.), ali je izvorna prostorna kompozicija "zvijezde" zadržana do danas.

Fortifikacijski objekti što su se sačuvali, dobili su s vremenom visoku simboličku i spomeničku vrijednost, kao svjedočanstvo specifičnog načina korištenja prostora u to doba: čvrsto omeđeni prostor, odvojen od okoliša zemljanim nasipima i jarcima ispunjenim vodom, ograđen zidinama i kulama, sigurno sklonište za predah vojnika i zbjeg stanovništva. I vlastelin i plemić u sjevernoj Hrvatskoj krajnje reduciraju svoje zahtjeve za udobnošću stanovanja, a spuštanje do primarnih egzistencijalnih potreba izražava se u Slavoniji ponovnim uspostavljanjem prethistorijskih spilja i gradina s vodenim opkopima, kao skloništa za nužni smještaj.

Turci su podjednako ugrožavali i opsjedali i dalmatinske gradove, osvojivši čak i tvrđavu Klis u neposrednom zaleđu Splita. A da se trajno ratovalo i na obalnom području Hrvatske svjedoče i utvrđena sela što se nižu duž plodne ravnice između Splita i Trogira: sedam Kaštela. Izgrađena tijekom 15. i 16. stoljeća, prozvana su tako po utvrdi - kaštelu - feudalaca kojima su pripadala dotična zemljišta. U 16. stoljeću izgrađuju se ili obnavljaju fortifikacije gotovo svih gradova na Jadranu, grade se nove kule i gradska vrata, pri čemu su naročito istaknuta ostvarenja Michele Sanmichelija, Kopnena vrata u Zadru (1543.) i tvrđava Sv. Nikole pred Šibenikom (1547.). Pa ipak, promatramo li hrvatsku likovnu baštinu u cjelini, specifičan doprinos Dalmacije u ovom razdoblju je u civilnoj arhitekturi.

U tom istom 16. stoljeću na području slobodne DUBROVAČKE REPUBLIKE, jedinoga slobodnog dijela Hrvatske, neovisnog podjednako od Habsburga austrijskih, kao i od duždeva venecijanskih, grade se brojni RENESANSNI LJETNIKOVCI, arhitektura krajnje suprotna u svakoj mogućoj usporedbi, od namjene i koncepcije do izvedbe i značenja. Umjesto utvrde kao izraza krajnje životne nužde - ladanje bi vrhunski izraz slobode i blagostanja. Umjesto zatvaranja i ograđivanja, povezivanje s prirodnim okolišem; umjesto redukcije funkcija, njihovo osložnjavanje. Dok plemićki kaštel, kao i samostanski klaustar, omeđuje i odvaja zaštićeni prostor u jezgru zdanja, Sorkočevićev ljetnjikovac na Lapadu (1521.) nalik je klaustru što se rastvorio i zadire sa sva četiri kraka slobodno u okolni prostor. Dva kraka zgrade otvaraju se u prizemlju prostranim trijemom s renesansnim arkadama prema ribnjaku i stazama perivoja u sjeni odrine, s kojim je vanjskim stubištem povezana i terasa, a dva stražnja krila uokviruju cvjetnjak iz kojeg vanjsko stubište vodi do otvorene lože na katu. Arhitektura i priroda, unutrašnji i vanjski prostor, mnogostruko se prožimaju. Ni voda nije u dubrovačkim ljetnikovcima element odvajanja kao u šancima kontinentalnih utvrda sjeverne Hrvatske ili u nizu Kaštela između Trogira i Splita, nego povezivanja: morem se komunicira s Dubrovnikom i susjednim ljetnikovcima. Krilo ljetnikovca s terasom redovito dosiže do obale mora i rastvara se u prizemlju svedenim prostorom za spremanje čamca, orsanom. U drugom ljetnikovcu obitelji Sorkočević, onome u dnu zaljeva Rijeke dubrovačke, čak se s terase, pred prostranim trijemom na katu, široko kameno stubište spušta ravno u more ... Umjesto pokretnih mostova spremnih da se izmaknu neželjenim došljacima, ovo je trajan poziv posjetiocu i neposredna veza s okolinom, morem i prirodom. Doduše, čitav kompleks arhitekture i perivojima posvojenog dijela prirode kod većine ljetnikovaca također je ograđen zidom, ali se na njemu samo ponekad javljaju nazubljeni vrhovi nalik kruništima, i to simbolički i dekorativno, da bi eventualno iz daljine zavarali gusare. Unutar kompleksa ljetnikovaca bilo je i visokih kula, ali su one najčešće bile namijenjene stanovanju, kao kule dvaju ljetnikovaca u Suđurđu na Šipanu sa svojim minijaturnim apartmanima s uzidanim ormarima, kamenim umivaonicima i kaminima.

Želimo li simultano promatrati povijest umjetnosti na sjeveru i jugu Hrvatske, treba zamisliti da u trenutku kada stanovnici zagrebačkog Kaptola za zaštitu od Turaka, od kojih ih razdvaja još samo rijeka Sava, podižu unutrašnji prsten zidina s kulama na koje biskup Toma Bakač ponosno postavlja 1517. svoj kardinalski grb - dubrovački plemić Petar Sorkočević, istodobno, naručuje klesanje grbova i inicijala nad portalima, umivaonicima, grlima cisterne i kaminima svog ljetnikovca na Lapadu (1518-1521.).

 

SORKOČEVIĆ. Ljetnikovac Petra Sorkočevića (1521.) na poluotoku Lapadu u dubrovačkoj luci Gružu, najrazvedeniji je i najbolje sačuvan renesansni ljetnikovac, od 80-ak na cijelom području Dubrovačke Republike. U njemu je sada Akademijin povijesni institut. Uobičajeni L-tlocrt ljetnikovaca ovdje je raščlanjen s četiri krila u dva L-sustava. Dva krila uokviruju ribnjak, a u prizemlju se trijemom otvara na perivoj. Dok kao i obično jednokatna zgrada s krovištem služi za stanovanje, prizemna terasa postavljena okomito na nju služi u gospodarske svrhe: spremište za čamac, skladišta, cisterna za kišnicu. Druga dva krila uokviruju patio na drugoj strani. Po oblikovanju tipičan je primjer mješovitoga gotičko-renesansnoga stila, s tim da su u prizemlju renesansne arkade, a na katu gotička trifora i monofore (kao na Kneževu dvoru i Divoni te većem dijelu arhitekture 16. st. na području Dubrovačke Republike.
Sloboda razvedenog tlocrta Sorkočevićeva ljetnikovca nije izuzetna samo u povijesti hrvatskog graditeljstva, nego predstavlja osebujno djelo renesanse, bez odjeka u povijesti europske arhitekture sve do modernog doba. Asimetričnost ovog zdanja prividno je antirenesansna, ali je strukturalno najdublje povezana s humanističkim idejama jer je odstupanje od simetrije - što je inače formalni princip renesansne arhitekture - prouzročeno projektiranjem prema potrebi korisnika, subjekta. Riječ je o funkcionalnoj asimetriji, oblikovanju iznutra prema van, dinamičkoj ravnoteži umjesto formalne. Sorkočevićev lapadski ljetnikovac je vjerojatno projekt samog vlasnika, humanista, uz suradnju kipara Petra Petrovića, koji je radio i na Divoni, a u izvedbi Korčulanina Silvija Antunovića. Iako je svojevrsni izuzetak, nastao je kao varijanta u nizu tipičnih dubrovačkih ljetnikovaca L - tlocrta što ih po dokumentima i po spomenicima pratimo već od sredine 15. stoljeća (Knežev dvor na Šipanu i niz objekata u Gružu). Razlika u formatu i formi dvaju krila dubrovačkih ljetnikovaca izraz je diferenciranja funkcija: stambene, u višoj, krovom pokrivenoj jednokatnici i gospodarskih namjena (spremišta za čamce, cisterne, skladišta) u prizemnom dijelu pokrivenom terasom koja, međutim, služi kao prošireni životni prostor u razini kata stambenog dijela zgrade. Na terasi nad orsanom često je natkrita sjenica "pavijun". Lože na katovima ili trijemovi u prizemlju također su karakteristika ove arhitekture što je razlikuje od tipičnih sjevernotalijanskih renesansnih vila, ali približava, naprotiv, južnotalijanskoj ladanjskoj kulturi. Unutra, na katu, uz središnju veliku dvoranu (dnevni boravak, salu) sa svake su strane po dvije sobe, spavaonice. O namjeni društvenoj i kulturnoj središnjeg prostora svjedoči ponekad i galerija za glazbenike (Šipan). Koliko je ovaj raspored bio karakterističan za dalmatinsku kuću svjedoči stih kojim su ga definirali Venecijanci: "Quattro stanze un salon, ze la casa d"un Schiavon" (tj. "četiri sobe, jedan salon - to je kuća Slovina /Hrvata/"). Ali tip dubrovačkih ljetnikovaca zapravo je prijenos tipa asimetrične gotičke gradske stambene kuće 15. stoljeća na ladanje, njena adaptacija specifičnim uvjetima terena i akomodacija za potrebe visoko razvijene kulture stanovanja renesansnog čovjeka. Unutar te bogate građevne tradicije Sorkočevićev ljetnikovac samo je najklasičniji spomenik. Nije slučajno što se datum njegove izgradnje podudara s trenutkom klasične renesanse u Italiji i u Europi. Iako specifičan i jedinstven, a s morfološkim oznakama mješovitog gotičko-renesansnog stila, treba ga definitivno i uključiti među spomenike arhitekture visoke renesanse kojoj, po koncepciji, vrijednosti i značenju, pripada.

 

U to doba gradi se i vrhunski spomenik mješovitoga gotičko-renesansnog stila u kojem se obje stilske komponente stapaju u jedinstveni građevni organizam tako da je svaka od njih promišljeno korištena u funkcionalnom i izražajnom smislu - dubrovačka DIVONA. Nad prozračnim renesansnim arkadama trijema pred prizemljem otvaraju se kićenogotička trifora i monofore prvoga kata, u drugom su katu pravokutni renesansni prozori, a na krovu opet gotički akroteriji. Bilo je pokušaja da se ova mješovitost objasni dvjema građevnim fazama (Lj. Karaman), ali pronađenim ugovorom i stilskograđevnom analizom dokazano je (C. Fisković) da su, prema projektu Paskoja Miličevića, Divonu gradili P. Petrović, V. Radivojević i braća Andrijići 1518-1524. godine, dakle da su gotička i renesansna komponenta simultane. Isti inverzni odnos stilova renesansnog prizemlja i gotičkog kata nalazimo redovito na spomenicima mješovitog stila 16. stoljeća.

Veoma intenzivna SLIKARSKA djelatnost u svim dalmatinskim gradovima u to doba ovjerena je dokumentima o naručenim - kasnije, nažalost, izgubljenim - slikama. U fragmentarnom i slučajnom izboru što nam ga je prorjeđivanjem ostavila povijest, djelo Nikole Božidarevića izdvaja se kvalitetom i zrelo je ukotvljeno u svom dobu. Božidarevićeva četiri oltarna retabla, nastala u kratkom razdoblju prvog i drugog decenija 16. stoljeća, odgovaraju karakteru umjetnosti na prijelazu rane u visoku renesansu.

Na Božidarevićevu poliptihu obitelji Bundić, s nizom monumentalnih likova, najzanimljiviji je model grada Dubrovnika u ruci sv. Vlaha, jer pruža uvid u postupak slikara s obzirom na mogućnost usporedbe s arhitekturom u stvarnosti. Kao što je to često slučaj, i ovdje je u interpretaciji tradicionalnih svetačkih likova umjetnik slobodniji i zreliji, a kada "opisuje" grad po promatranju, Boždarević slika tvrdo i "doslovnije". Formalno, Božidarevićevo djelo veže se uz venecijansku školu, Crivellija i srednjetalijansko slikarstvo Umbrije i Maraka. Hibridnost stilskog govora možda je najočitija u Navještenju (1513.). Pejzaž s vitkim drvećem u tragu umbrijske škole i arhitekturom u pozadini, plošnom i ogoljelom na Pinturrichijev i Peruginov način, perspektivno se proteže u dubinu prozračne atmosfere, a otmjeni venecijanski likovi anđela i Bogorodice suočavaju se u prednjem planu razdvojeni majstorski slikanom modrom vazom s ljiljanima. Međutim, preglomazni lik Boga Oca dekorativno okružen mnoštvom serafina utrpan je u sredinu, čime je slikar oduzeo prostornost nebu u već ostvarenoj dubini krajolika.

I u ostalim Božidarevićevim oltarnim palama nespretnost kompozicije guši prostor i zatomljuje visoku vrijednost oblikovanja pojedinog lika. Na Svetoj konverzaciji iz muzeja dubrovačkih dominikanaca (1513.) izvrsno oblikovani likovi svetaca, monumentalni u svojoj protežitosti visinom čitave pale, zbijeni su jedan do drugoga u prednjem planu, tako da lijepo slikani pejzaž proviruje tek tu i tamo iznad njihovih ramena. Lice sv. Julijana otkriva izrazite portretne značajke. Mladi plemić odjeven u suvremenu renesansnu odjeću obrubljenu krznom i bogato ukrašenu, s lovnim sokolom na ruci u rukavici, po realizmu i uvjerljivosti pandan je istoimenom dječaku s Dobričevićeve slike (kao da je isti stastao u mladića). I klečeći lik bradatog donatora iz obitelji Đorđića također je portret, ali njegova sićušna pojava uz stopalo Sv. Mateja neočekivan je anakronizam, jer je ova metoda disproporcije tipična za XIV. stoljeće.

Vrhunac Božidarevićeva majstorstva je poliptih na Dančama (1517.). U kontroverziji između razvijene metode slikanja što integrira likove u prostor i tradicionalnog tipa poliptiha što je cijepa na odsječke, ispoljava se ponovno autorova dvojnost. Monumentalni, slikarski zrelo riješeni likovi, dragocjene tkanine pretočene u plemeniti kolorit, s majstorskim detaljem i potpisom likovnog virtuoziteta autora (a neki smatraju i doslovno autoportretom): odrazom lica prosjaka u sjajnoj oštrici mača sv. Martina, renesansnog viteza na konju. U predelama - malim slikama nanizanim podno glavne - kao što je ona sa sv. Jurjem ili na zabatu u Raspeću, likovi se uvjerljivo stapaju s pejzažom, a duktus kista se oslobađa i razvezuje te po fakturi podsjećaju na slikovitost zrelorenesansnoga venecijanskog slikarstva.

Kompozicija Krštenja Kristova (1509.) MIHAJLA HAMZIĆA, nekoć u dubrovačkoj vijećnici a sada u Kneževu dvoru, nije toliko uznapredovala prema Krštenju Lovre Dobričevića, kao što na prvi pogled izgleda i kako se obično tvrdi ukazujući na mantenjeskne komponente Hamzićeva pejzaza. Sličnost s Mantegnom je samo formalna u tvrdoj modelaciji stijena i shematskoj interpretaciji linearne i atmosferske perspektive, ali - izuzev lica anđela - likovi su gotički tvrdi, krila dekorativno polikromna, a renesansni duh je negiran u strukturi: nema jedinstvenog očišta, niti jedinstva vremena, jer su disproporcionalno veliki likovi u prednjem planu nespojivi s pejzažom koji je simultano gledan iz druge vizure (odozgo i izdaleka). Hamzićevo Krštenje odavno je upisano u inventar hrvatske renesansne baštine zbog morfoloških i vanjskih oznaka stila, ali portret mladića Zuliana od Lovre Dobričevića, iako pola stoljeća raniji, kvalitetnije je i u suštini renesansnije djelo. Na Hamzićevom triptihu za obitelj Lukarević (1512.) mekše modelirani i skladniji monumentalni likovi svetaca, kao i pejzaž što proviruje iza njih, mogu se protumačiti utjecajem Nikole Božidarevića.

Da u dubrovačkom slikarstvu nije riječ o organičkom razvoju stila, već pretežno o oscilaciji metoda mješovitoga gotičko-renesansnog, ranorenesansnog i zrelorenesansnog stila - dokazuje i Božidarević koji na početku slika slobodnu i jedinstvenu kompoziciju likova u prostoru - tipično renesansnu tzv. "svetu konverzaciju" (pala Đorđić), a na kraju se "vraća" tradicionalnom obliku poliptiha. Sin Lovre Dobričevića, Vicko Lovrin, slika svoj poliptih u franjevačkoj crkvi u Cavtatu 1510. godine, stilski između kasnogotičke koncepcije Antonija Vivarinija i renesansne Bartolomeja. Glavni lik arhanđela Mihovila uvjerljivo je prikazan u pokretu i odjeven u suvremeni viteški oklop, a u predelama se mjestimično priklanja kasnogotičkom naturalizmu kao u likovima Turaka (!) što strijeljaju sv. Sebastijana, na primjer. Ovaj anakronizam tipičan je za renesansnu metodu simulacije, ali sličnim će se, politički aktualnim, paralelama biblijskih pogana i suvremenih "nekrsta" služiti i hrvatski renesansni pisci, Marulić, na primjer.

U slučaju slikara Franje Matijina slijed u vremenu ne samo da ne znači stilsko kretanje naprijed nego, uz pad kvalitete, povratak davno prevladanoj tradiciji: na svom triptihu iz 1534. godine sa zlatnom pozadinom on imitira kasnobizantsku stilizaciju likova i ornamentalni grafizam odjeće. Tek što je na slikama Hamzića i Božidarevića bio skromno provirio, renesansni se pejzaž i povukao pred plimom pozlate i ornamentalne apstrakcije. Oslon na tradiciju i pogled u prošlost možda je opće obilježje razdoblja u kojem Dubrovčani, stiješnjeni nezadrživom i rastućom osmanlijskom invazijom na kopnu i na moru, jedva da su mogli vidjeti neki izlaz u budućnosti.

Slikarstvo 16. stoljeća u Istri i Dalmaciji obiluje djelima stranih majstora. Mnoga su uvezena iz Italije, a neka su radili majstori na svojim putovanjima i dužim ili kraćim boravcima. Velik broj do danas sačuvanih djela, pretežno talijanskih, naročito venecijanskih slikara nije odigrao neku poticajnu ulogu u našoj sredini ali svjedoči o potrebi za slikom i razini likovne kulture naručilaca. Poneki majstori su zastupljeni i s po desetak djela kao Antonio, Bartolomeo i Alvise Vivarini ili Francesco i Girolamo da Santa Croce. Zastupljeni su Gentile i Giovanni Bellini, Carpaccio, Tizian, Paolo Veronese, Tintoretto, Bassano, Lotto, Bastiani, Palma Stariji i Mlađi, Parmigianino i drugi, uz brojne radove njihovih radionica, sljedbenika i manjih majstora. Uz talijanske javlja se i pokoje djelo francuskog ili španjolskog slikara, Boschetta, na primjer. Od udomaćenih stranih slikara spomenimo Piera di Giovannija i Palmierija iz Urbina.

Značajniji predstavnici epigonskog manirizma druge polovice 16. stoljeća u dubrovačkom području su Santi di Tito, učenik Bronzina (slika u dominikanaca) i Pellegrino Brocardo koji je za Pavla Sorkočevića slikao palu u katedrali 1568. godine, a freskama oslikao ljetnikovac nadbiskupa Beccadellija na Šipanu. Na Hvaru je književnik i orguljaš M. Benetović na orguljama slikao prizore Pasije na amaterski način.

Osim stranaca u našim krajevima, ne treba zanemariti ni suprotnu. pojavu, djelatnost hrvatskih umjetnika u drugim sredinama, majstora koje su u Italiji zvali Schiavonima. Spomenimo samo najznačajnije: Jurja Ćulinovića u 15. i Andriju Medulića i Julija Klovića u 16. stoljeću.

Iako je rođen i umro u Dalmaciji (Skradin 1435. - Šibenik 1505.) čini se da je Ćulinović sva svoja djela naslikao u Padovi. Jedino po dokumentima poznato Ćulinovićevo djelo u Dalmaciji, poliptih za šibensku katedralu - nažalost je propalo. U novije doba pripisane su mu ipak neke slike u Dalmaciji (Sali, Šibenik) ali slabije kvalitete od njegovih pouzdano atribuiranih djela. Od najvećega renesansnog slikara hrvatskog podrijetla Andrije Medulića (†1563), majstora koji je kreativno razvijao manirističke tendencije suvremene talijanske umjetnosti, usporedo s Tintorettom utjecao na formiranje El Greca, a pod utjecajem svog suvremenika Michelangela naslikao Posljednji sud u apsidi katedrale svog rodnog Zadra - nije u Dalmaciji očuvano ništa.