20. stoljeće I


Heterogeno i višeslojno razdoblje Moderne koje na prijelomu 19. i 20. stoljeća, osobito u srednjoeuropskom okruženju usredištenom višenacionalnom monarhijom kojoj pripada i Hrvatska, okuplja stilski, estetički i idejni pluralizam svih umjetnosti, od književnog simbolizma i likovnog Jugendstila, preko historicističke arhitekture i dekorativnog obrta, do glazbenog impresionizma, ekspresionizma, verizma, naslućenog futurizma i nagovještenog folklorizma - pravi je početak i hrvatske glazbe 20. stoljeća, svih njezinih proturječja i kompromisa.

Usred političke i ekonomske krize označene protunarodskim apsolutizmom banovanja Khuena Hedervaryja energija se novog početka, najizrazitije začinje na polju nacionalne kulture, umjetnosti i prosvjetiteljstva. Dovršava se zgrada Hrvatskog narodnog kazališta (1895) i nova zgrada Hrvatskog glazbenog zavoda (1895), stvaraju se uvjeti za osnivanje Konzervatorija (1916) i Filharmonije (1920), produbljuje se svijest o potrebi profesionalnijeg ustroja glazbenog života, širi se krug europskih kulturnih središta u kojima znanje stječu hrvatski glazbenici ili iz kojih ugledni strani pedagozi, skladatelji i dirigenti pristižu u Hrvatsku. Tako Blagoje Bersa (1873-1934), vodeće ime hrvatske glazbene moderne, skladateljski zrije u Beču, Josip Hatze (1879-1959) Mascagnijev je učenik u Pesaru, Dora Pejačević (1885-1923) studira u Dresdenu (P. Sherwood) i Münchenu (W. Courvoisier), Krešimir Baranović (1894-1975) bečki je đak, Josip Štolcer Slavenski (1896-1955) nauk stječe u Budimpešti (Z. Kodaly) i Pragu (V. Novak), a Česi Fran Lhotka (1883-1962, Dvorakov učenik), Vaclav Huml i Milan Sachs značajno pridonose kvaliteti studija kompozicije odnosno violine na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji, te dirigentskim standardima u zagrebačkoj Operi.

Novost je hrvatske glazbene Moderne u postupnom odmaku od herojskog nacionalnog romantizma kakvog je simbolizirala tzv. Zajčeva era, te u prepoznavanju aktualnog trenutka europske glazbe i estetičkih lomova s tradicijom što ih ovaj nagovješta. Zbiva se to podjednako, na tragu regerovskog historicizma, u orguljskom opusu Franje Dugana (1874 -1948), ili verizma kakav se očituje u Hatzeovim operama Povratak (1906) i Adel i Mara (1934), kasnoromantičkih zgušnjavanja u klavirskom, a osobito komornom opusu Dore Pejačević i vokalnoj lirici Ive Paraća (1890-1954), ili u im-/eks-presionističkom narušavanju tonalitetne kohezije u Trois poemes de Ch. Baudelaire (1913) Dragana Plamenca (1895-1983). Složenost stilsko estetičkih sjecišta glazbene Moderne s najviše se snage, međutim, ostvaruje u orkestralnom opusu Blagoja Berse (Dramatska uvertira 1898, Idila 1902, Sunčana polja 1919, Sablasti 1926) u kojemu je mahlerovski koncept poetskog glazbenog programa ozvučen orkestralnom fakturom oslonjenom na R. Straussa, a ona je i okosnicom Bersinih glazbeno scenskih ostvarenja, osobito opere Oganj (1906).

No zbiva se taj odmak i u novoj osjetljivosti za izvorni glazbeni izričaj naroda, za folklor uz čiju su pomoć moguće stravinskijevske sinteze s tradicijom - briljantno ostvarene u orkestralnom, a osobito glazbeno scenskom opusu Krešimira Baranovića - ali i inovativni iskoraci prema novim sustavima i novoj zvukovnosti po uzoru na Bartoka, s kojim se po snazi budućnosne vizije u Hrvatskoj može usporediti jedino dio osebujnog opusa Josipa Štolcera Slavenskog.

Relativno konzervativna domaća sredina bila je, dakako, sumnjičava prema izraženijim nagovještajima Moderne obiju predznaka, te su i Dora Pejačević i Štolcer Slavenski (nakon uspjeha njegova Prvog gudačkog kvarteta u Donaueschingenu 1923. i zahvaljujući povoljnom ugovoru s izdavačkom kućom Schott) bolje kotirali u inozemstvu nego kod kuće, dok je tamo doista prihvaćena bila uglavnom glazba tzv. "glavne" struje, kakvu je najuspješnije predstavljao simfonizirani folklor Krešimira Baranovića. Što više, ta je vrst srednjega puta postala potom estetičkom konstantom većeg dijela hrvatske glazbe između svjetskih ratova, a i kasnije, ostvarujući, primjerice, opusima poput Simfonijskog kola 1926, ili opera Ero s onoga svijeta 1935, Mila Gojsalića 1951 i dr. Jakova Gotovca (1895-1982), Baranovićevih baleta Licitarsko srce 1924, Imbrek z nosom 1934, ili vokalno orkestralnog ciklusa Z mojih bregov 1927, te Lhotkinog baleta Đavo u selu 1934 atraktivni i reprezentativni repertoar čija je popularnost domovini, ali i izvan nje, bila u skladu s restaurativnim tendencijama jednog dijela srednjoeuropskog kulturnog prostora tridesetih godina.

U glazbi se, kao što je poznato, najjasnijim znakom tih tendencija običavalo smatrati neoklasicizam kojim je barem privremeno eutanizirana historijska avangardnost druge bečke škole i koji je, kako prije, tako i poslije drugog svjetskog rata odlično funkcionirao u službi različitih izvanglazbenih ideologema, a u sklopu tzv."angažirane" umjetnosti. Pa premda sličnih konotacija nije oslobođen ni vrlo žilavi glazbeni neoklasicizam u Hrvatskoj, primjerice u opusu Antuna Dobronića (1878-1955), militantnog promicatelja "ideologije nacionalnog smjera", ili u manjem dijelu socrealistički obojenih vokalno instrumentalnih skladbi što su ih minorniji skladatelji pisali nakon 1945, danas se čini važnijim naglasiti upravo njegov inovacijski naboj i njegovu sposobnost da unutar pluralističke suvremenoglazbene scene bude jednim od jamaca modernističkog kontinuiteta.

Takvim ga doživljavamo u opusu Krste Odaka (1888-1965), autora "narodne opere" Dorica pleše (1933), ali i nekih zborova i komornih opusa koji se kreću na rubovima tonalitetnog sustava, u zborovima i scenskim oratorijima Ivana Brkanovića (1894-1975), koji poput Štolcera Slavenskog inovacijsku energiju folklora traži u njegovim arhaičnim slojevima, upravo kao i Boris Papandopulo (1906-1991), uz Stjepana Šuleka (1914-1986) svakako najznačajniji predstavnik onog dijela hrvatske glazbe 20. stoljeća koja se nije radikalnije otvarala poticajima Novog onako kako su joj iz svijeta počeli pristizati nakon 60-ih godina uglavnom zaslugom zagrebačkog Muzičkog biennala, nakon Varšavske jeseni najstarijeg međunarodnog festivala suvremene glazbe u istočnom dijelu srednje Europe.

Neoklasicizam u funkciji, ali i u oporbi prema ideologijama: bilo nacionalnog smjera, socrealizma ili avangarde, pokazuje svoje modernističko lice kako u ranim djelima Mila Cipre (1906-1985), tako, impresionistički obojen, i u poetičnom glasovirskom opusu Božidara Kunca (1903-1965), ili u prokofjevljevski razigranom skladateljstvu Bruna Bjelinskog (1909-1992). U sprezi s različitim individualnim oblicima kreativnog dijaloga s tradicijom kao plodištem suvremenih estetičkih sinteza nalazimo ga sve do danas u opusima skladatelja starije generacije poput Petra Bergama (1930-), ili Anđelka Klobučara (1931-).

Papandopulo i Šulek ključne pozicije u hrvatskoj glazbi prošlog stoljeća duguju, između ostaloga, upravo snazi takvih kreativnih sinteza. Njima Papandopulo ne mimoilazi ni arhetipski folklor (Slavoslovije 1927, Muka gospodina našeg Isukrsta 1936, Istarske freske 1973), ni neobarokni rukopis, ni odjeke jazza, ni s ruba uhvaćenu dodekafoniju, nadsvodeći onim najboljim (Concerto da camera 1929, Sinfonietta 1938, Čakavska suita 1955, opere, oratoriji, kantate) unutar raskošnog opusa od gotovo 400 skladbi, fascinantnom lakoćom većinu estetičkih i idejnih rascjepa svoga doba glazbe. Drugačije od Papandopula, Šulek svoje tradicijske sinteze ostvaruje s jakim novoromantičkim nabojem i dramatičnom sviješću o tragičnosti vlastitog trenutka ne samo glazbe. Osobito impresivno to mu uspijeva u klasičnim koncertima za orkestar, osam simfonija, operama prema Shakespeareu (Koriolan 1957, Oluja 1969), orkestralnom Epitafu jednoj izgubljenoj iluziji i glasovirskim etudama SOS (oboje 1971), kao i u ciklusu od pet gudačkih kvarteta Moje djetinstvo (1985), kojime na kraju stvaralačkog puta čvrstoću ranijih klasičnih oblika otvara prema izvanglazbenoj naraciji.

Drukčije od Papandopula, Šulek je, napokon, kao dugogodišnji mentor kompozicijske klase na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji utjecao i na profil jednog dijela hrvatske glazbe druge polovine stoljeća. Jer dok neki od Šulekovih suvremenika pedesetih godina prihvaćaju poticaje nove glazbe logikom razvoja individualnih skladateljsko tehničkih postupaka (Natko Devčić, 1914-1997) ili eksperimentalnih iskoraka (Branimir Sakač, 1918-1979), većina njegovih učenika, poput Kelemena, Horvata, Kuljerića ili Detonija šezdesetih se godina tim poticajima, barem u početku, brane i od glazbenog svjetonazora svog učitelja i njegova ekskluzivnog tradicionalizma.

Eva Sedak


  Petar Bergamo, Ničesja više nema (.wma)
  Petar Bergamo, Užala je užgat lumin (.wma)
  Petar Bergamo, I. Grave. Allegro con rigore (.wma)
  Petar Bergamo, II. Adagio (Archo per archi) (.wma)
  Boris Papandopulo - 6. Gudački kvartet, osminka = cca 200 (.wma)
  Boris Papandopulo - 6. Gudački kvartet, četvrtinka = cca 60 (.wma)
  Boris Papandopulo - 6. Gudački kvartet, četvrtinka s točkom = cca 152 (.wma)
  Boris Papandopulo - 6. Gudački kvartet, četvrtinka = cca 66 (.wma)
  Anđelko Klobučar, Allegro risoluto (.wma)
  Stanko Horvat, Sonnant (.wma)
  Stanko Horvat, Paysage sombre (.wma)
  Petar Bergamo, Espressioni notturne (.wma)
  Branimir Sakač, Doppio (.wma)
  Dubravko Detoni, Koncert za glasovir i orkestar (.wma)
  Igor Kuljerić, Les Echos (.wma)
  Stanko Horvat, Manual (.wma)
  Milko Kelemen, Infinity (.wma)
  Krsto Odak, Allegro Agitato (.wma)
  Krsto Odak, Andante (.wma)
  Stjepan Šulek, Allegretto (.wma)
  Stjepan Šulek, Comodo (tema con variazioni) (.wma)
  Bruno Bjelinski, Ispijte ovu čašu (.wma)
  Boris Papandopulo, Intrada (.wma)
  Boris Papandopulo, Elegija (.wma)
  Boris Papandopulo, Perpetuum mobile (.wma)
  Blagoje Bersa, Idila (.wma)